sarujun
10-02-2012, 08:22 PM
1. Tân thể thi sao: tiếp nhận để sáng tạo
Trong lịch sử văn học Nhật Bản, sách Tân thể thi sao(1) (1882), được xem là điểm khởi đầu của thi ca hiện đại. Quyển sách này gồm 19 bài, trong đó có 14 bài thơ dịch và có 5 bài thơ sáng tác. Ra đời trong thời kỳ Nhật Bản bắt đầu lĩnh hội văn minh phương Tây để tự khai sáng, sách này cung cấp những cứ liệu tốt để khảo sát về hiện tượng hiện đại hóa như là một dạng thức của sáng tạo.
Các tác giả của sách này là Toyama Masakazu, Yatabe Ryokichi và Inoue Tetsujiro(2). Cả ba đều không phải là nhà thơ chuyên nghiệp. Inoue Tetsujiro từng du học về triết học tại Đức, là phó giáo sư triết học tại Đại học Tokyo. Yatabe Ryokichi từng du học Mỹ, là giáo sư sinh vật học tại Đại học Tokyo. Toyama Masakazu từng du học Anh thời kỳ Edo (trước cải cách Minh Trị), sau cải cách thì du học Mỹ, là giáo sư xã hội học ở Đại học Tokyo, về sau từng đảm nhiệm hai vị trí là Hiệu trưởng trường này và Bộ trưởng Bộ Giáo dục. Như vậy, cả ba người này đều là những nhà khoa học làm việc ở một trường đại học đóng vai trò đi đầu trong công cuộc du nhập triết học, tư tưởng và khoa học tự nhiên của phương Tây vào Nhật Bản thời Minh Trị.
Trong lịch sử lý luận văn học, “Mỹ học tiếp nhận” Đức nhấn mạnh đến quá trình tiếp nhận tác phẩm của người đọc như là một thành tố hoàn thành toàn bộ quá trình văn học. Nhưng sự “tiếp nhận” của “người đọc”, trong cách nghĩ của “Mỹ học tiếp nhận”, không gì khác hơn là sự “tiếp nhận” để “thưởng thức”. Quyển sách Tân thể thi sao trong lịch sử văn học Nhật là bằng chứng có tính thực chứng của một trong những hiện tượng tiếp nhận khác nữa, “tiếp nhận” để “sáng tạo”.
Tiếp nhận để sáng tạo là dạng thức tư duy hướng đến mục đích thức nhận và sáng tạo bản sắc của thể loại, thức nhận mô hình của nó và quá trình tư duy sáng tạo dựa trên mô hình ấy. Chúng ta có thể quan sát thấy nhiều dạng thức tiếp nhận để sáng tạo trong lịch sử văn học.
Một là du nhập toàn bộ cấu trúc thể loại của kẻ khác, chẳng hạn như, cả Việt Nam và Nhật Bản đều du nhập từ Trung Quốc các thể loại của thơ Đường và tiểu thuyết chương hồi, không chỉ du nhập toàn bộ cấu trúc loại thể mà còn viết bằng chính ngôn ngữ sinh ra các loại thể ấy. Về thơ, ở Việt Nam, do tiếng Việt và tiếng Hán đều thuộc loại hình ngôn ngữ đơn lập, có thể áp dụng thi luật của Đường thi để viết thơ bằng tiếng Việt, bắt đầu từ Nguyễn Thuyên đời Trần.
Hai là hiện tượng phóng tác. Trong giai đoạn hiện đại hóa, tức giai đoạn bắt đầu thức nhận văn minh phương Tây, đây là hiện tượng có tính quy luật ở phần còn lại của thế giới. Phổ biến nhất ở thể loại tiểu thuyết.
Ba là tái cấu trúc thể loại, tiếp nhận các đặc trưng thể loại của kẻ khác, lai ghép với truyền thống của mình, nhưng không dừng lại ở việc thay đổi một vài yếu tố đơn lẻ của cấu trúc (ví dụ như chuyển 7 chữ thành 6 chữ như trong kết cấu thất ngôn bát cú Nôm Nguyễn Trãi) mà là tiến đến chỗ kiến tạo loại thể mới. Song thất lục bát của Việt Nam và “Tân thể thi” của Nhật Bản là những ví dụ điển hình.
Thực ra, những hiện tượng nói trên đã là một trong những đối tượng của “Văn học so sánh”, chỉ có điều, với một góc nhìn khác. Lấy bản thân tác phẩm của các dân tộc khác nhau làm đối tượng, so sánh để tìm ra điểm giống và khác trên cơ sở tương đồng và khác biệt về điều kiện khách quan, hoặc chỉ ra “cái nguồn gốc” và “cái chịu ảnh hưởng”, “Văn học so sánh” nhắm đến mục đích nhận thức bản thân tác phẩm và đánh giá về giá trị tư tưởng và nghệ thuật.
Lịch sử của lý luận văn học từ trước đến nay là lịch sử của những con đường lý giải tác phẩm. “Văn học so sánh” nằm trong mạch tư duy ấy. Tuy vậy, lịch sử văn học còn là lịch sử của sáng tạo. Và ngày nay, cùng với dòng chảy phát triển không ngừng của triết học về tinh thần, của khoa học về tư duy, những thành tựu trong nghiên cứu về tư duy sáng tạo trong khoa học kỹ thuật..., chúng ta đã có cơ sở để đi đến một miền tư duy khác nữa của lý luận văn học. Dùng hiện tượng học các thao tác tư duy, lấy bản thân quá trình tư duy sáng tạo của tác giả làm đối tượng, nghĩa là không lấy kết quả sáng tạo, tức bản thân tác phẩm, mà lấy nhận thức về chính hành động sáng tạo làm mục đích, chúng ta có thể đi đến một “sáng tạo luận” trong nghiên cứu văn học. Ở thời đại của văn minh dựa trên sáng tạo ngày nay, một dòng tư duy như vậy có thể sẽ ra đời.
2. Tư duy thơ trong Tân thể thi sao
Ba tác giả của sách, trong phần “Lời nói đầu” và một số đoạn khác trong sách(3), đã trình bày về quá trình ra đời của sách và những suy nghĩ mới của họ về thi ca. Qua những gì họ trình bày, chúng ta có thể thấy rằng, quá trình ra đời của “Tân thể thi” ở Nhật Bản là quá trình đi từ dịch thơ đến sáng tác thơ, một trường hợp sáng tạo thể loại điển hình mà chúng ta có thể quan sát một cách rõ ràng. Nó cung cấp những cơ sở để có thể nhìn ra một số vấn đề về sáng tạo nghệ thuật.
Xuất phát điểm của ba người này là một ý thức về văn hóa của kẻ khác, thức nhận sự khác biệt giữa truyền thống của mình và truyền thống phương Tây. Họ nhận thức sự khác nhau giữa thơ ca châu Âu và thơ ca Nhật truyền thống ở mấy điểm sau:
Một là độ dài. Họ cho rằng thi ca Nhật truyền thống có một đặc điểm là ngắn, còn thơ châu Âu thì rất dài. Ở Nhật, cho đến cuối thế kỷ XIX, các loại thể thơ tiêu biểu là “thi” (Hán thi), “ca” (Waka, Tanka, Choka) và “hài cú” (Haiku). Tất cả những loại thể này, đều không có độ dài như thơ châu Âu. Và họ đề nghị rằng Nhật phải làm những bài thơ có độ dài như vậy(4).
Hai là nội dung thơ châu Âu thì thay đổi theo từng thời đại, vì thế nội dung thơ đương đại (thời của họ) thích hợp với con người thời đó. Inoue Tetsujiro cho rằng Hán thi truyền thống của Nhật là thể thơ của nam giới, suốt bao năm chỉ xoay quanh những chuyện đạo lý. Còn Yatabe Ryokichi thì cho rằng các thể thơ truyền thống Nhật do rất ngắn nên không thể triển khai được những tư tưởng phức tạp. Ngược lại, thơ châu Âu do có độ dài đặc biệt, có thể đề cập đến mọi vấn đề tư tưởng một cách thoải mái. Do đó, họ cho rằng thơ Nhật cần phải có khả năng đề cập đến những vấn đề “tư tưởng phức tạp” và “mới mẻ”(5).
Ba là về ngôn ngữ, thơ ca châu Âu dùng ngay chính ngôn ngữ hiện tại, vừa dễ hiểu với tất cả mọi người, vừa tự do biểu đạt mọi dạng thức nội dung. Còn ở Nhật, Hán thi là loại thể dùng ngoại ngữ (chữ Hán), những thể thơ khác thì dùng cả những từ ra đời từ ngàn năm trước, chỉ người có học vấn cao mới hiểu được. Vì vậy, Nhật Bản cần giống phương Tây, phải làm thơ bằng chính ngôn ngữ đời sống hàng ngày của tiếng Nhật(6).
Bốn là họ lý luận về thơ trên cơ sở ý thức về tính phổ biến của tiến bộ. Ta có thể cảm nhận được điều này rõ nhất trong phần trình bày của Yatabe Ryokichi. Mạch lập luận của Yatabe bắt đầu bằng một luận điểm về sự tiến bộ. Ông cho rằng, trong cuộc sống không có một tiêu chí cố định để đánh giá về đạo đức và trong khoa học, chân lý cũng không ngừng thay đổi. Khẳng định tính phổ biến của sự vận động, họ tin tưởng rằng sự tiến hóa không chỉ có trong tư tưởng, trong khoa học, mà có cả trong thơ, và vì vậy, đến thời Minh Trị, việc “tân thể thi” được viết bằng ngôn ngữ đời thường và biểu hiện những vấn đề của cuộc sống hiện tại là tất yếu(7).
Ở trên là những nhận thức của họ khi tiếp xúc với văn hóa phương Tây và từ đó nhìn lại văn hóa của chính mình, ở một lĩnh vực cụ thể là thơ ca. Xem xét những ý tưởng về thơ trong Tân thể thi sao, chúng ta có thể thấy một số đặc điểm của tư duy thơ của ba tác giả này như sau.
Một là, có lẽ do không phải là những nhà thơ chuyên nghiệp, cái nhìn của họ về hình thức của thơ khá là “cảm tính”. Nakajima Kenzo đánh giá rằng, băn khoăn của họ về hình thức của thơ không gì khác hơn là băn khoăn về độ dài và làm được thơ dài như thơ châu Âu là “tiến bộ” hơn làm Haiku ngắn 17 âm tiết(8). Mặt khác, thơ dài thì hơn thơ ngắn ở chỗ nó diễn đạt được những tư tưởng “phức tạp”. Và sự “phức tạp” như được thể hiện ở việc Toyama Masakazu sáng tác một bài thơ có đề tài “Về các nguyên lý của xã hội học”, có nghĩa là có thể dùng thơ để diễn đạt mọi vấn đề, kể cả những kiến thức khoa học. Rõ ràng cách hiểu của họ về thơ như vậy không đúng. Ở đây, họ lẫn lộn giữa chức năng của nghệ thuật với chức năng của khoa học, và bên cạnh đó, lấy thơ châu Âu làm chuẩn để xét thơ Haiku thì cũng giống như lấy hoa cúc làm tiêu chuẩn để xét một bông hoa hồng.
Hai là, họ tiến hành canh tân thi ca với một ý thức về sự tiến hóa của thể loại. Yatabe Ryokichi, một nhà sinh vật học, trong phần “Lời nói đầu” cũng đã nhắc đến tiến hóa luận của Charles Darwin, khi luận về sự tiến hóa của khoa học. Đương thời, học thuyết của Darwin có ảnh hưởng lớn ở Nhật. Người ta áp dụng cách nhìn của ông đối với sự tiến hóa của sinh giới vào lịch sử, xã hội và con người. Và chúng ta cũng có thể thấy cách tư duy của Charles Darwin hiện diện trong tư duy về thơ ca của các tác giả Tân thể thi sao. Inoue Tetsujiro nói: “Waka trong thời Minh Trị cần phải waka thời Minh Trị, nếu vẫn là waka cũ thì không thể chấp nhận được. Thơ (tức Hán thi do người Nhật viết) thì phải trở thành thơ Nhật, nếu vẫn là thơ Trung Quốc thì không thể được. Đó là lý do chúng tôi viết thơ theo thể mới. Những thi luật của vần, ngôn từ, và nhịp thơ cần phải được tiến hóa từng bước một. Chúng không thể được cải cách cùng một lúc”(9). Ở đây có thể thấy tư duy của khoa học tự nhiên, cụ thể là tư duy của Charles Darwin trong Nguồn gốc của các loài (1858), được thể hiện rõ ở hai điểm. Một là, tư duy theo tiến hóa luận của Darwin, cơ thể sống của các loài sinh vật phải có một cấu trúc tương thích với môi trường sống, nếu không, nó sẽ bị đào thải, hoặc, khi một loài sinh vật di cư từ môi trường này sang môi trường khác, hoặc bản thân môi trường đang sống bị thay đổi đi, thì loài ấy phải tiến hóa sao cho cơ thể của mình thích ứng với điều kiện mới, nếu không, nó cũng sẽ bị tự nhiên loại bỏ. Ta có thể thấy cách tư duy tương tự ở các tác giả của Tân thể thi sao. Thơ cũng phải tiến hóa cho phù hợp với hoàn cảnh, cụ thể là với thời gian (ví dụ, waka của các thời trước, khi thời đại đã tiến đến giai đoạn Minh Trị duy tân, nếu không tiến hóa thành waka thời Minh Trị thì sẽ bị đào thải), và không gian (thơ Trung Quốc được truyền sang Nhật nếu không tiến hóa thành thơ Nhật thì sẽ không tồn tại được). Hai là bản chất của sự tiến hóa trong sinh giới, theo nhận thức của Darwin, là sự thay đổi dần dần từng thành tố trong cấu trúc của sinh thể, và tùy theo mức độ áp lực của môi trường tự nhiên, mà thông qua đột biến gen, cũng có thể dẫn đến thay đổi hoàn toàn cấu trúc đó, hình thành nên loài mới. Đối với các tác giả của Tân thể thi sao, bản chất của sự tiến hóa trong thi ca cũng tương tự. Đó là sự tái cấu trúc thể loại sao cho thích ứng với độc giả và văn hóa của thời đại mới. Cũng như Darwin cho rằng sự tiến hóa cần đến một thời gian rất dài, ba nhà khoa học tự nhiên của Nhật Bản cũng cho rằng, trong cấu trúc của thơ, ba yếu tố “vần”, “ngôn từ” và “nhịp thơ” không thể cải cách đồng thời, nghĩa là nó cần đến nỗ lực đóng góp của nhiều thế hệ. Họ chỉ là những người khởi đầu.
3. Từ dịch thơ đến sáng tác thơ: bản sắc định hình ở giao điểm
Những ý thức về thơ ca trong Tân thể thi sao mà chúng tôi trình bày ở phần trên, trong tiến trình thi ca Nhật Bản, có thể nói là một bước tiến lớn. Những bước tiến ấy bắt đầu từ nhận thức về sự khác biệt giữa mình và châu Âu, và sự khác biệt này không phải được hình thành đầy đủ ngay từ đầu, mà bắt thông qua quá trình giao thoa văn hóa thực sự, quá trình dịch thơ.
Trong Tân thể thi sao, Inoue Tetsujiro kể rằng, khi đọc thơ châu Âu, ông đã nghĩ đến việc làm được những bài thơ giống như thơ châu Âu bằng tiếng Nhật. Sáng tạo một thể thơ mới là điều không đơn giản, và ông nghĩ rằng sức mình không làm được. Nhưng một thể thơ mới trong tiếng Nhật đã ra đời, không phải thông qua con đường “sáng tạo thuần túy”, mà qua con đường dịch thơ. Một ngày nọ - Inoue Tetsujiro kể về quá trình ra đời “Tân thể thi” - Yatabe Ryokichi đã đến gặp Inoue và trao cho ông bản dịch một phần kiệt tác Hamlet của Shakespear. Đó là bản dịch đoạn độc thoại nổi tiếng “To be or not to be”. Inoue Tetsujiro đem bản dịch của đồng nghiệp đăng lên tạp chí Toyo Gakugei(10). Và xuất hiện người thứ ba, Toyama Masakazu. Toyama cũng đem đến chia sẻ cho Inoue một bản dịch riêng của mình, cũng dịch đoạn “To be or not tobe” của Hamlet. Cả hai bản dịch này đều ngắt nhịp 7 và 5 (tức là một dòng có 12 âm tiết khi ngắt 7/5 hoặc 14 âm tiết khi ngắt 7/7), và do dịch cả một đoạn độc thoại rất dài của Hamlet nên có một độ dài vượt xa Haiku, Tanka hay Kanshi. Đến đây thì Inoue Tetsujiro đi đến kết luận: Phải chăng, ở Nhật Bản, một hình thức thi ca mới đã ra đời...(11). Dĩ nhiên, về nội dung, những tư duy cao cả của Hamlet trên nền tảng văn hóa cá nhân luận châu Âu cũng hết sức mới mẻ so với những gì mà thơ truyền thống Nhật như Haiku thường truyền tải.
Ở đây, nghiên cứu so sánh nguyên bản Anh ngữ đoạn độc thoại của Hamlet với văn bản dịch tiếng Nhật sẽ giúp chúng ta nhìn thấy các thao tác tư duy khá thú vị của quá trình sáng tạo thể loại “Tân thể thi”. Trong Tân thể thi sao có 14 thiên thơ dịch, ở đây chúng tôi phân tích bản dịch đoạn “To be or not to be” trong Hamlet của Shakespear, vì bản dịch này, như trên đã trình bày, chính là bản dịch thơ đầu tiên mà qua đó, “tân thể thi” đã hình thành về mặt hình thức.
Về mặt ngôn ngữ văn chương, có thể coi Hamlet của Shakespear là một vở kịch thơ, kết hợp ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ văn xuôi. Chàng Hamlet khi đối thoại với các nhân vật khác thì thường nói bằng cả văn xuôi lẫn thơ, còn khi chàng độc thoại nội tâm thì thường tự thổ lộ bằng thơ. Nàng Ophelia khi bị điên thì kết hợp giữa văn xuôi và những bài hát. Vì vậy, đọc Hamlet trong nguyên bản, chúng ta sẽ có cảm giác đọc một bài thơ dài, giống như khi đọc Truyện Kiều.
Thể thơ mà Shakespear dùng trong Hamlet là thể “blank verse”, một thể thơ không có vần, nhưng có nhịp điệu dựa trên một số lượng âm tiết cố định. Nó còn được gọi là thể “Iambic pentameter”. “Iamb” là khái niệm chỉ âm tiết không có trọng âm theo sau một âm tiết có trọng âm. “penta” có nghĩa là “5”, “meter” có nghĩa là nhịp thơ. Thể thơ “Iambic pentameter” là thể thơ không vần, và ngắt nhịp bằng 5 âm tiết “iamb” trên mỗi dòng thơ. Nói cách khác, mỗi dòng thơ thường có 10 âm tiết, và ngắt làm 5 nhịp, mỗi nhịp có 2 âm tiết trong đó có một âm “iamb”. Ví dụ, dưới đây là hai câu trong Hamlet theo đúng chuẩn thi luật (chỗ có trọng âm được tô đậm, chỗ không tô đậm là âm “iamb”):
“O that this too too solid flesh would melt
Thaw and resolve itself into a dew”(12)
Tuy vậy, không phải lúc nào Shakespear cũng tuân thủ nghiêm ngặt thi luật nói trên của “Iambic pentameter”. Đoạn “to be or not to be” là một đoạn phá cách. Có câu 11 âm tiết, và có khi, không phải cả năm trọng âm đều có dấu nhấn tương đương mà có thể có những âm có dấu nhấn yếu.
“To be, or not to be: that is the question:
Whether 'tis nobler in the mind to suffer
The slings and arrows of outrageous fortune,
Or to take arms against a sea of troubles”
Đoạn này, Đào Anh Kha, Bùi Ý, Bùi Phụng dịch: “Sống, hay không sống - đó là vấn đề. Chịu đựng tất cả những viên đá, nhũng mũi tên của số phận phũ phàng, hay là cầm vũ khí vùng lên mà chống lại với sóng gió của biển khổ, chống lại để mà tiêu diệt chúng đi, đằng nào cao quí hơn?”(13).
Đó là “thử thách” đặt ra trước các dịch giả của Tân thể thi sao. Họ không thể sử dụng các đặc trưng thể loại của “Iambic pentameter” để dịch sang tiếng Nhật, bởi tiếng Nhật không có thể thơ nào 10 âm tiết, không có khái niệm gì về âm tiết “iamb” trong thơ, và ngắt nhịp đôi 5 lần liên tục trong một dòng thơ thì không gây nên bất kỳ một mỹ cảm nào cả, thậm chí có thể làm cho câu trở nên tối nghĩa. Tiếng Anh là ngôn ngữ hòa kết, trong khi tiếng Nhật là ngôn ngữ chắp dính, “từ” được cấu tạo bởi những âm tiết rời rạc, và trong tiếng Nhật chỉ có khoảng 100 âm tiết khác nhau (khoảng 50 âm tiết đơn và gần 40 âm tiết đôi). Phải chăng, điều này có mối quan hệ tất yếu với điều mà Koji Kawamoto từng nói, nhịp điệu 5/7/5 hoặc 7/7, trong lịch sử thơ ca Nhật, đã được định hình như là loại nhịp điệu có thể tạo nên mỹ cảm trong thơ(14). Như ta đều biết, Haiku, thể thơ tiêu biểu của thi ca truyền thống Nhật, trong văn bản viết, được trình bày trên một dòng, chỉ có 17 âm tiết, khi đọc thì ngắt nhịp 5/7/5, còn thể Tanka thì có 31 âm tiết, ngắt nhịp 5/7/5/7/7, và thể Choka thì ngắt 5-7 5-7 5-7 5-7-7.
Khi dịch đoạn “To be or not to be”, để thay cho nhịp của “Iambic pentameter” là loại nhịp không thể tạo ra trong Nhật ngữ, Yatabe Ryokichi và Toyama Masakazu, dù rất muốn vượt lên “cái cũ” để tạo ra sự “tiến hóa”, vẫn phải dùng đến nhịp thơ gần với truyền thống, bởi có lẽ, ít nhất thì cho đến thời của hai người này, đây là loại nhịp duy nhất có khả năng tạo nên mỹ cảm trong tiếng mẹ đẻ của họ. Ví dụ, 4 câu mở đầu trong đoạn “To be or not to be” được Yatabe Ryokichi và Toyama Masakazu dịch bằng nhịp ngắt như sau.
Đoạn dịch của Yatabe Ryokichi(15)
(Tiếng Nhật....Phiên âm........Nhịp)
ながらふべきか但し又............Nagarau bekika / tadashi mata (Trong trường hợp này, âm 「ふ」không đọc là “fu” mà là “u”)...........7/5
ながらふべきに非るか............Nagarau bekika / arazaru ka (Trong trường hợp này, âm 「ふ」không đọc là “fu” mà là “u”)..........7/5
爰が思案のしどころぞ.................Kok o ga shian no / shidokoro zo (“shian” được tính là 3 âm, “shi”, “a” và “un”).............7/5
運命いかにつたなきも............Unmei ikani / tsutanaki mo (“Unmei” được tính là 4 âm: “u”, “un”, “me” và “i”)....................7/5
これに堪ふるが大丈ら夫か.............. .......Koreni tafuu ga / masura o ka...........7/5
Đoạn dịch của Toyama Masakazu(16)
(Tiếng Nhật......Phiên âm........Nhịp)
死ぬるが増しか生くるが増か.........Sh inuru ga mashi ka / ikuru ga mashi ka............7/7
思案をするはここぞかし...............Sh ian wo suru ha / koko zo kasha....................7/5
つたなき運の情なく...................Tsut anaki un no / nasake naku.........................7/5
うきめからきめ量なるも................U kime kara kime / kasa naru mo.......................7/5
Như vậy, khi dịch thơ, các dịch giả của Tân thể thi sao đứng ở giao điểm giữa ngôn ngữ thi ca của tiếng Anh và ngôn ngữ thi ca tiếng Nhật, giao điểm giữa thể thơ “Iambic pentameter” của nguyên tác và những thể thơ mà tiếng Nhật đã từng thích ứng trong lịch sử, giao điểm giữa độc giả của thời đại mới ở Nhật Bản đương thời và những người sáng tác thơ theo truyền thống cũ. Đặc trưng thể loại của “tân thể thi” chỉ có thể định hình và vận động trong mối quan hệ trên đường biên giới của những yếu đó đó.
Hành động dịch đã làm cho các thể thơ truyền thống trong Nhật ngữ bị phá vỡ để thích ứng với thể loại của nguyên tác, và kết quả là trong ngôn ngữ này một hình thức thể loại thi ca mới ra đời.
Thứ nhất là phá vỡ về độ dài. Không còn loại thơ chỉ 17 âm tiết trình bày trên một dòng như Haiku, hoặc 31 âm tiết trình bày trên năm dòng như Tanka, mà kéo dài tương ứng với dòng chảy phức tạp của tư duy trong Hamlet của Shakespear.
Thứ hai là nhịp thơ truyền thống vẫn giữ lại nhưng không hoàn toàn giống trước. Cách ngắt nhịp thường gặp trong các thể thơ truyền thống Nhật là nhịp 5 ngắt trước, nhịp 7 ngắt sau (tức nhịp 5/7), còn trong hai bản dịch, nhịp ngắt phổ biến là nhịp ngược lại (nhịp 7/5) (Năm 1895, Shimamura Hogetsu (島村抱月 - Đảo Thôn Bão Nguyệt) là người đầu tiên đặt vấn đề rằng, nhịp 5/7 hoặc 7/5 không nhất thiết là nhịp duy nhất thích ứng với thơ tiếng Nhật. Tuy nhiên, hai năm sau, tập thơ “Wakana shuu” của Shimazaki Toson ra đời, vẫn ngắt nhịp 7/5 tương tự như trong Tân thể thi sao. Năm 1907, Hagikawa Sakutaro (萩原朔太郎 - ? Nguyên Sóc Thái Lang) là người đầu tiên phá vỡ âm hưởng của nhịp ngắt truyền thống, trong bài thơ Thùng rác (塵塚 - Hakidame), với những câu 15, 16, 18... âm tiết, tức là không thể ngắt nhịp 7 hoặc 5 được)(17).
Ba là xuất hiện vần. Tất cả các thể thơ bản địa của Nhật như Tanka, Choka, Renka, Haiku..., đều không dùng vần, nhưng như thấy ở trên, hai trích đoạn trong hai bản dịch Hamlet đã xuất hiện vần “a” và “o”, như mata - arazaru ka / shidokoro zo – tsutanaki mo / mashi ka – kasha… Nhiều bài thơ và bản dịch khác trong Tân thể thi sao cũng có vần. Ở đây có hai vấn đề. Một là, như ta đã biết, các thể loại Hán thi như thất ngôn tứ tuyệt, thất ngôn bát cú... du nhập từ Trung Quốc, thì có vần chân (theo ngữ âm đời Đường), và như vậy có nghĩa là, dù đồng hành cùng Hán thi suốt cả ngàn năm, tức là không phải không có ý thức về vần, nhưng không nhà thơ nào của Nhật trong chiều dài lịch sử đó nghĩ đến việc dùng vần cho thơ bản ngữ. Đến thời Minh Trị, lần đầu tiên trong Tân thể thi sao, thơ tiếng Nhật mới bắt đầu có vần. Điều này chứng tỏ rằng, yếu tố vần trong “tân thể thi” là kết quả của việc giao lưu với châu Âu. Hai là các thể thơ tiêu biểu của châu Âu như Ballad, Sonnet... đều có vần, còn thể “Iambic pentameter” mà Shakespear dùng trong Hamlet lại là thể không có vần. Như vậy nghĩa là, việc lắp ghép thêm yếu tố vần vào cấu trúc bài dịch không phải là do ảnh hưởng trực tiếp từ tác phẩm được dịch, mà trên nền tảng hiểu biết chung về thơ ca châu Âu của các dịch giả (Việc có vần hay không có vần không phải tiêu chí chung để xét sự “tiến bộ” ở mọi nền thơ. Với một nền thơ không vần như thơ tiếng Nhật truyền thống thì việc “Tân thể thi” chuyển sang có vần là canh tân, với một nền thơ mà vần là tất yếu như thơ Việt thì thơ không vần của Nguyễn Đình Thi lại là một sáng tạo!).
Bốn là ngôn từ văn học của bản dịch, tương tự như bản gốc tiếng Anh, là ngôn từ của đời sống, không còn đối lập giữa “ngôn ngữ thường”, tức “zokugo” (俗語」- “tục ngữ”) và “ngôn ngữ văn học”, tức – “gagen” (雅言」- “nhã ngữ”), cũng không còn những từ có tính kỹ thuật của thơ, ví dụ như quý ngữ (từ chỉ mùa) trong Haiku.
Khi thay đổi được bốn yếu tố này, ba tác giả cho rằng, trong tiếng Nhật đã xuất hiện một “tân thể thi”, tức một loại thể thi ca mới, vừa khác với các thể loại châu Âu, lại càng khác với thể loại “Iambic pentameter” của nguyên tác, và vừa khác với các thể loại thi ca truyền thống của họ trước đó.
Như vậy, quá trình ra đời của “Tân thể thi” không phải là quá trình nội dung và hình thức của thể loại xuất hiện cùng một lúc, mà là quá trình hình thức thể loại xuất hiện trước, và sau đó, nội dung thể loại ra đời sau. Khi đã có hình thức mới, nhu cầu về lý luận canh tân thơ xuất hiện. Xuất phát điểm lý luận canh tân này là ý thức so sánh truyền thống của chính mình với truyền thống của kẻ khác, cụ thể là châu Âu, mà chúng tôi đã phân tích ở trên.
Sự ra đời của lý luận về canh tân thơ ca và một hình thức thơ ca mới đang được thể nghiệm, là điều kiện về mặt thể loại (phân biệt với điều kiện xã hội, văn hóa, lịch sử) thúc đẩy những nỗ lực sáng tạo nhằm hoàn thiện thể loại ấy. Sau khi đã tạo được một hình thức thơ mới, và qua đó, có được những nhận thức lý luận bước đầu về nó, ba dịch giả bắt đầu áp dụng hình thức ấy để sáng tác những bài thơ của chính mình. Trong Tân thể thi sao có 5 bài thơ do các tác giả này sáng tác, áp dụng những thi luật vừa mới xuất hiện nhờ dịch thơ mà có.
Tuy nhiên, dù được sáng tác với một ý nguyện lớn là canh tân thi ca Nhật Bản, cả năm thể nghiệm của họ khó có thể nói là những thành công về mặt nghệ thuật. Bên cạnh thơ về thiên nhiên bốn mùa, về di tích văn hóa như tượng Phật lớn ở Kamakura, về một người lính trong một cuộc chiến của triều đình chống lại những người chống đối, họ còn sáng tác về đề tài “khuyến học” và “Các nguyên lý của Xã hội học”. Dùng thơ để diễn đạt một kiến thức khoa học thì vừa không sáng tạo được nghệ thuật vừa không truyền tải được kiến thức khoa học như nó cần có.
Chế tạo nên một hình thức loại thể mới cho thơ, tuy vậy, vẫn là một cống hiến lớn của họ cho văn hóa Nhật. Ngay sau khi Tân thể thi sao ra đời, nó đã gây một tiếng vang lớn. Kunikida Doppo, trong Trữ tình thi (1897), từng tán tụng: ““Tân thể thi sao” xuất hiện, khắp bốn phương dậy vang tiếng cười vui vẻ”(18). Thực vậy, xuất hiện như một tất yếu thời đại, cuốn sách này đã khơi nguồn cho một dòng chảy “tân thể thi” ở Nhật Bản sau đó. Một loạt tập thơ liên tục ra đời, tiếp nối con đường đã mở:「新体詩歌」(Tân thể thi ca) năm 1883 (chỉ sau một năm), 「新体詩林」(Tân thể thi lâm) năm 1886, 「新体詞選」(Tân thể từ tuyển) năm 1887. Đặc biệt, đến 1897, tập thơ Wakana Shuu (Tập thơ “Màu xanh cỏ non”) của Shimazaki Toson ra đời(19). Tập thơ này được coi là đích đến của “Tân thể thi”, khi diện mạo hiện đại của thi ca Nhật Bản được định hình, nơi nội dung hiện đại trở nên hài hòa với hình thức đã có.
Quá trình ra đời của “Tân thể thi”, như vậy, tương tự quá trình ra đời và chiến thắng của phong trào “Thơ mới” ở Việt Nam, là một quá trình sáng tạo và canh tân hết sức bài bản, tương tự như quá trình thực hiện một “dự án”, có người khai phá và chỉ đường, người kế tục đặt nền tảng cho sự thành công của thể loại, và người hoàn tất quá trình sáng tạo, cắm ngọn cờ chiến thắng. Cả hai quá trình này là những gợi mở có tính phương pháp luận cho văn hóa Việt Nam trong thời đại của văn minh sáng tạo ngày nay.
Trong lịch sử văn học Nhật Bản, sách Tân thể thi sao(1) (1882), được xem là điểm khởi đầu của thi ca hiện đại. Quyển sách này gồm 19 bài, trong đó có 14 bài thơ dịch và có 5 bài thơ sáng tác. Ra đời trong thời kỳ Nhật Bản bắt đầu lĩnh hội văn minh phương Tây để tự khai sáng, sách này cung cấp những cứ liệu tốt để khảo sát về hiện tượng hiện đại hóa như là một dạng thức của sáng tạo.
Các tác giả của sách này là Toyama Masakazu, Yatabe Ryokichi và Inoue Tetsujiro(2). Cả ba đều không phải là nhà thơ chuyên nghiệp. Inoue Tetsujiro từng du học về triết học tại Đức, là phó giáo sư triết học tại Đại học Tokyo. Yatabe Ryokichi từng du học Mỹ, là giáo sư sinh vật học tại Đại học Tokyo. Toyama Masakazu từng du học Anh thời kỳ Edo (trước cải cách Minh Trị), sau cải cách thì du học Mỹ, là giáo sư xã hội học ở Đại học Tokyo, về sau từng đảm nhiệm hai vị trí là Hiệu trưởng trường này và Bộ trưởng Bộ Giáo dục. Như vậy, cả ba người này đều là những nhà khoa học làm việc ở một trường đại học đóng vai trò đi đầu trong công cuộc du nhập triết học, tư tưởng và khoa học tự nhiên của phương Tây vào Nhật Bản thời Minh Trị.
Trong lịch sử lý luận văn học, “Mỹ học tiếp nhận” Đức nhấn mạnh đến quá trình tiếp nhận tác phẩm của người đọc như là một thành tố hoàn thành toàn bộ quá trình văn học. Nhưng sự “tiếp nhận” của “người đọc”, trong cách nghĩ của “Mỹ học tiếp nhận”, không gì khác hơn là sự “tiếp nhận” để “thưởng thức”. Quyển sách Tân thể thi sao trong lịch sử văn học Nhật là bằng chứng có tính thực chứng của một trong những hiện tượng tiếp nhận khác nữa, “tiếp nhận” để “sáng tạo”.
Tiếp nhận để sáng tạo là dạng thức tư duy hướng đến mục đích thức nhận và sáng tạo bản sắc của thể loại, thức nhận mô hình của nó và quá trình tư duy sáng tạo dựa trên mô hình ấy. Chúng ta có thể quan sát thấy nhiều dạng thức tiếp nhận để sáng tạo trong lịch sử văn học.
Một là du nhập toàn bộ cấu trúc thể loại của kẻ khác, chẳng hạn như, cả Việt Nam và Nhật Bản đều du nhập từ Trung Quốc các thể loại của thơ Đường và tiểu thuyết chương hồi, không chỉ du nhập toàn bộ cấu trúc loại thể mà còn viết bằng chính ngôn ngữ sinh ra các loại thể ấy. Về thơ, ở Việt Nam, do tiếng Việt và tiếng Hán đều thuộc loại hình ngôn ngữ đơn lập, có thể áp dụng thi luật của Đường thi để viết thơ bằng tiếng Việt, bắt đầu từ Nguyễn Thuyên đời Trần.
Hai là hiện tượng phóng tác. Trong giai đoạn hiện đại hóa, tức giai đoạn bắt đầu thức nhận văn minh phương Tây, đây là hiện tượng có tính quy luật ở phần còn lại của thế giới. Phổ biến nhất ở thể loại tiểu thuyết.
Ba là tái cấu trúc thể loại, tiếp nhận các đặc trưng thể loại của kẻ khác, lai ghép với truyền thống của mình, nhưng không dừng lại ở việc thay đổi một vài yếu tố đơn lẻ của cấu trúc (ví dụ như chuyển 7 chữ thành 6 chữ như trong kết cấu thất ngôn bát cú Nôm Nguyễn Trãi) mà là tiến đến chỗ kiến tạo loại thể mới. Song thất lục bát của Việt Nam và “Tân thể thi” của Nhật Bản là những ví dụ điển hình.
Thực ra, những hiện tượng nói trên đã là một trong những đối tượng của “Văn học so sánh”, chỉ có điều, với một góc nhìn khác. Lấy bản thân tác phẩm của các dân tộc khác nhau làm đối tượng, so sánh để tìm ra điểm giống và khác trên cơ sở tương đồng và khác biệt về điều kiện khách quan, hoặc chỉ ra “cái nguồn gốc” và “cái chịu ảnh hưởng”, “Văn học so sánh” nhắm đến mục đích nhận thức bản thân tác phẩm và đánh giá về giá trị tư tưởng và nghệ thuật.
Lịch sử của lý luận văn học từ trước đến nay là lịch sử của những con đường lý giải tác phẩm. “Văn học so sánh” nằm trong mạch tư duy ấy. Tuy vậy, lịch sử văn học còn là lịch sử của sáng tạo. Và ngày nay, cùng với dòng chảy phát triển không ngừng của triết học về tinh thần, của khoa học về tư duy, những thành tựu trong nghiên cứu về tư duy sáng tạo trong khoa học kỹ thuật..., chúng ta đã có cơ sở để đi đến một miền tư duy khác nữa của lý luận văn học. Dùng hiện tượng học các thao tác tư duy, lấy bản thân quá trình tư duy sáng tạo của tác giả làm đối tượng, nghĩa là không lấy kết quả sáng tạo, tức bản thân tác phẩm, mà lấy nhận thức về chính hành động sáng tạo làm mục đích, chúng ta có thể đi đến một “sáng tạo luận” trong nghiên cứu văn học. Ở thời đại của văn minh dựa trên sáng tạo ngày nay, một dòng tư duy như vậy có thể sẽ ra đời.
2. Tư duy thơ trong Tân thể thi sao
Ba tác giả của sách, trong phần “Lời nói đầu” và một số đoạn khác trong sách(3), đã trình bày về quá trình ra đời của sách và những suy nghĩ mới của họ về thi ca. Qua những gì họ trình bày, chúng ta có thể thấy rằng, quá trình ra đời của “Tân thể thi” ở Nhật Bản là quá trình đi từ dịch thơ đến sáng tác thơ, một trường hợp sáng tạo thể loại điển hình mà chúng ta có thể quan sát một cách rõ ràng. Nó cung cấp những cơ sở để có thể nhìn ra một số vấn đề về sáng tạo nghệ thuật.
Xuất phát điểm của ba người này là một ý thức về văn hóa của kẻ khác, thức nhận sự khác biệt giữa truyền thống của mình và truyền thống phương Tây. Họ nhận thức sự khác nhau giữa thơ ca châu Âu và thơ ca Nhật truyền thống ở mấy điểm sau:
Một là độ dài. Họ cho rằng thi ca Nhật truyền thống có một đặc điểm là ngắn, còn thơ châu Âu thì rất dài. Ở Nhật, cho đến cuối thế kỷ XIX, các loại thể thơ tiêu biểu là “thi” (Hán thi), “ca” (Waka, Tanka, Choka) và “hài cú” (Haiku). Tất cả những loại thể này, đều không có độ dài như thơ châu Âu. Và họ đề nghị rằng Nhật phải làm những bài thơ có độ dài như vậy(4).
Hai là nội dung thơ châu Âu thì thay đổi theo từng thời đại, vì thế nội dung thơ đương đại (thời của họ) thích hợp với con người thời đó. Inoue Tetsujiro cho rằng Hán thi truyền thống của Nhật là thể thơ của nam giới, suốt bao năm chỉ xoay quanh những chuyện đạo lý. Còn Yatabe Ryokichi thì cho rằng các thể thơ truyền thống Nhật do rất ngắn nên không thể triển khai được những tư tưởng phức tạp. Ngược lại, thơ châu Âu do có độ dài đặc biệt, có thể đề cập đến mọi vấn đề tư tưởng một cách thoải mái. Do đó, họ cho rằng thơ Nhật cần phải có khả năng đề cập đến những vấn đề “tư tưởng phức tạp” và “mới mẻ”(5).
Ba là về ngôn ngữ, thơ ca châu Âu dùng ngay chính ngôn ngữ hiện tại, vừa dễ hiểu với tất cả mọi người, vừa tự do biểu đạt mọi dạng thức nội dung. Còn ở Nhật, Hán thi là loại thể dùng ngoại ngữ (chữ Hán), những thể thơ khác thì dùng cả những từ ra đời từ ngàn năm trước, chỉ người có học vấn cao mới hiểu được. Vì vậy, Nhật Bản cần giống phương Tây, phải làm thơ bằng chính ngôn ngữ đời sống hàng ngày của tiếng Nhật(6).
Bốn là họ lý luận về thơ trên cơ sở ý thức về tính phổ biến của tiến bộ. Ta có thể cảm nhận được điều này rõ nhất trong phần trình bày của Yatabe Ryokichi. Mạch lập luận của Yatabe bắt đầu bằng một luận điểm về sự tiến bộ. Ông cho rằng, trong cuộc sống không có một tiêu chí cố định để đánh giá về đạo đức và trong khoa học, chân lý cũng không ngừng thay đổi. Khẳng định tính phổ biến của sự vận động, họ tin tưởng rằng sự tiến hóa không chỉ có trong tư tưởng, trong khoa học, mà có cả trong thơ, và vì vậy, đến thời Minh Trị, việc “tân thể thi” được viết bằng ngôn ngữ đời thường và biểu hiện những vấn đề của cuộc sống hiện tại là tất yếu(7).
Ở trên là những nhận thức của họ khi tiếp xúc với văn hóa phương Tây và từ đó nhìn lại văn hóa của chính mình, ở một lĩnh vực cụ thể là thơ ca. Xem xét những ý tưởng về thơ trong Tân thể thi sao, chúng ta có thể thấy một số đặc điểm của tư duy thơ của ba tác giả này như sau.
Một là, có lẽ do không phải là những nhà thơ chuyên nghiệp, cái nhìn của họ về hình thức của thơ khá là “cảm tính”. Nakajima Kenzo đánh giá rằng, băn khoăn của họ về hình thức của thơ không gì khác hơn là băn khoăn về độ dài và làm được thơ dài như thơ châu Âu là “tiến bộ” hơn làm Haiku ngắn 17 âm tiết(8). Mặt khác, thơ dài thì hơn thơ ngắn ở chỗ nó diễn đạt được những tư tưởng “phức tạp”. Và sự “phức tạp” như được thể hiện ở việc Toyama Masakazu sáng tác một bài thơ có đề tài “Về các nguyên lý của xã hội học”, có nghĩa là có thể dùng thơ để diễn đạt mọi vấn đề, kể cả những kiến thức khoa học. Rõ ràng cách hiểu của họ về thơ như vậy không đúng. Ở đây, họ lẫn lộn giữa chức năng của nghệ thuật với chức năng của khoa học, và bên cạnh đó, lấy thơ châu Âu làm chuẩn để xét thơ Haiku thì cũng giống như lấy hoa cúc làm tiêu chuẩn để xét một bông hoa hồng.
Hai là, họ tiến hành canh tân thi ca với một ý thức về sự tiến hóa của thể loại. Yatabe Ryokichi, một nhà sinh vật học, trong phần “Lời nói đầu” cũng đã nhắc đến tiến hóa luận của Charles Darwin, khi luận về sự tiến hóa của khoa học. Đương thời, học thuyết của Darwin có ảnh hưởng lớn ở Nhật. Người ta áp dụng cách nhìn của ông đối với sự tiến hóa của sinh giới vào lịch sử, xã hội và con người. Và chúng ta cũng có thể thấy cách tư duy của Charles Darwin hiện diện trong tư duy về thơ ca của các tác giả Tân thể thi sao. Inoue Tetsujiro nói: “Waka trong thời Minh Trị cần phải waka thời Minh Trị, nếu vẫn là waka cũ thì không thể chấp nhận được. Thơ (tức Hán thi do người Nhật viết) thì phải trở thành thơ Nhật, nếu vẫn là thơ Trung Quốc thì không thể được. Đó là lý do chúng tôi viết thơ theo thể mới. Những thi luật của vần, ngôn từ, và nhịp thơ cần phải được tiến hóa từng bước một. Chúng không thể được cải cách cùng một lúc”(9). Ở đây có thể thấy tư duy của khoa học tự nhiên, cụ thể là tư duy của Charles Darwin trong Nguồn gốc của các loài (1858), được thể hiện rõ ở hai điểm. Một là, tư duy theo tiến hóa luận của Darwin, cơ thể sống của các loài sinh vật phải có một cấu trúc tương thích với môi trường sống, nếu không, nó sẽ bị đào thải, hoặc, khi một loài sinh vật di cư từ môi trường này sang môi trường khác, hoặc bản thân môi trường đang sống bị thay đổi đi, thì loài ấy phải tiến hóa sao cho cơ thể của mình thích ứng với điều kiện mới, nếu không, nó cũng sẽ bị tự nhiên loại bỏ. Ta có thể thấy cách tư duy tương tự ở các tác giả của Tân thể thi sao. Thơ cũng phải tiến hóa cho phù hợp với hoàn cảnh, cụ thể là với thời gian (ví dụ, waka của các thời trước, khi thời đại đã tiến đến giai đoạn Minh Trị duy tân, nếu không tiến hóa thành waka thời Minh Trị thì sẽ bị đào thải), và không gian (thơ Trung Quốc được truyền sang Nhật nếu không tiến hóa thành thơ Nhật thì sẽ không tồn tại được). Hai là bản chất của sự tiến hóa trong sinh giới, theo nhận thức của Darwin, là sự thay đổi dần dần từng thành tố trong cấu trúc của sinh thể, và tùy theo mức độ áp lực của môi trường tự nhiên, mà thông qua đột biến gen, cũng có thể dẫn đến thay đổi hoàn toàn cấu trúc đó, hình thành nên loài mới. Đối với các tác giả của Tân thể thi sao, bản chất của sự tiến hóa trong thi ca cũng tương tự. Đó là sự tái cấu trúc thể loại sao cho thích ứng với độc giả và văn hóa của thời đại mới. Cũng như Darwin cho rằng sự tiến hóa cần đến một thời gian rất dài, ba nhà khoa học tự nhiên của Nhật Bản cũng cho rằng, trong cấu trúc của thơ, ba yếu tố “vần”, “ngôn từ” và “nhịp thơ” không thể cải cách đồng thời, nghĩa là nó cần đến nỗ lực đóng góp của nhiều thế hệ. Họ chỉ là những người khởi đầu.
3. Từ dịch thơ đến sáng tác thơ: bản sắc định hình ở giao điểm
Những ý thức về thơ ca trong Tân thể thi sao mà chúng tôi trình bày ở phần trên, trong tiến trình thi ca Nhật Bản, có thể nói là một bước tiến lớn. Những bước tiến ấy bắt đầu từ nhận thức về sự khác biệt giữa mình và châu Âu, và sự khác biệt này không phải được hình thành đầy đủ ngay từ đầu, mà bắt thông qua quá trình giao thoa văn hóa thực sự, quá trình dịch thơ.
Trong Tân thể thi sao, Inoue Tetsujiro kể rằng, khi đọc thơ châu Âu, ông đã nghĩ đến việc làm được những bài thơ giống như thơ châu Âu bằng tiếng Nhật. Sáng tạo một thể thơ mới là điều không đơn giản, và ông nghĩ rằng sức mình không làm được. Nhưng một thể thơ mới trong tiếng Nhật đã ra đời, không phải thông qua con đường “sáng tạo thuần túy”, mà qua con đường dịch thơ. Một ngày nọ - Inoue Tetsujiro kể về quá trình ra đời “Tân thể thi” - Yatabe Ryokichi đã đến gặp Inoue và trao cho ông bản dịch một phần kiệt tác Hamlet của Shakespear. Đó là bản dịch đoạn độc thoại nổi tiếng “To be or not to be”. Inoue Tetsujiro đem bản dịch của đồng nghiệp đăng lên tạp chí Toyo Gakugei(10). Và xuất hiện người thứ ba, Toyama Masakazu. Toyama cũng đem đến chia sẻ cho Inoue một bản dịch riêng của mình, cũng dịch đoạn “To be or not tobe” của Hamlet. Cả hai bản dịch này đều ngắt nhịp 7 và 5 (tức là một dòng có 12 âm tiết khi ngắt 7/5 hoặc 14 âm tiết khi ngắt 7/7), và do dịch cả một đoạn độc thoại rất dài của Hamlet nên có một độ dài vượt xa Haiku, Tanka hay Kanshi. Đến đây thì Inoue Tetsujiro đi đến kết luận: Phải chăng, ở Nhật Bản, một hình thức thi ca mới đã ra đời...(11). Dĩ nhiên, về nội dung, những tư duy cao cả của Hamlet trên nền tảng văn hóa cá nhân luận châu Âu cũng hết sức mới mẻ so với những gì mà thơ truyền thống Nhật như Haiku thường truyền tải.
Ở đây, nghiên cứu so sánh nguyên bản Anh ngữ đoạn độc thoại của Hamlet với văn bản dịch tiếng Nhật sẽ giúp chúng ta nhìn thấy các thao tác tư duy khá thú vị của quá trình sáng tạo thể loại “Tân thể thi”. Trong Tân thể thi sao có 14 thiên thơ dịch, ở đây chúng tôi phân tích bản dịch đoạn “To be or not to be” trong Hamlet của Shakespear, vì bản dịch này, như trên đã trình bày, chính là bản dịch thơ đầu tiên mà qua đó, “tân thể thi” đã hình thành về mặt hình thức.
Về mặt ngôn ngữ văn chương, có thể coi Hamlet của Shakespear là một vở kịch thơ, kết hợp ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ văn xuôi. Chàng Hamlet khi đối thoại với các nhân vật khác thì thường nói bằng cả văn xuôi lẫn thơ, còn khi chàng độc thoại nội tâm thì thường tự thổ lộ bằng thơ. Nàng Ophelia khi bị điên thì kết hợp giữa văn xuôi và những bài hát. Vì vậy, đọc Hamlet trong nguyên bản, chúng ta sẽ có cảm giác đọc một bài thơ dài, giống như khi đọc Truyện Kiều.
Thể thơ mà Shakespear dùng trong Hamlet là thể “blank verse”, một thể thơ không có vần, nhưng có nhịp điệu dựa trên một số lượng âm tiết cố định. Nó còn được gọi là thể “Iambic pentameter”. “Iamb” là khái niệm chỉ âm tiết không có trọng âm theo sau một âm tiết có trọng âm. “penta” có nghĩa là “5”, “meter” có nghĩa là nhịp thơ. Thể thơ “Iambic pentameter” là thể thơ không vần, và ngắt nhịp bằng 5 âm tiết “iamb” trên mỗi dòng thơ. Nói cách khác, mỗi dòng thơ thường có 10 âm tiết, và ngắt làm 5 nhịp, mỗi nhịp có 2 âm tiết trong đó có một âm “iamb”. Ví dụ, dưới đây là hai câu trong Hamlet theo đúng chuẩn thi luật (chỗ có trọng âm được tô đậm, chỗ không tô đậm là âm “iamb”):
“O that this too too solid flesh would melt
Thaw and resolve itself into a dew”(12)
Tuy vậy, không phải lúc nào Shakespear cũng tuân thủ nghiêm ngặt thi luật nói trên của “Iambic pentameter”. Đoạn “to be or not to be” là một đoạn phá cách. Có câu 11 âm tiết, và có khi, không phải cả năm trọng âm đều có dấu nhấn tương đương mà có thể có những âm có dấu nhấn yếu.
“To be, or not to be: that is the question:
Whether 'tis nobler in the mind to suffer
The slings and arrows of outrageous fortune,
Or to take arms against a sea of troubles”
Đoạn này, Đào Anh Kha, Bùi Ý, Bùi Phụng dịch: “Sống, hay không sống - đó là vấn đề. Chịu đựng tất cả những viên đá, nhũng mũi tên của số phận phũ phàng, hay là cầm vũ khí vùng lên mà chống lại với sóng gió của biển khổ, chống lại để mà tiêu diệt chúng đi, đằng nào cao quí hơn?”(13).
Đó là “thử thách” đặt ra trước các dịch giả của Tân thể thi sao. Họ không thể sử dụng các đặc trưng thể loại của “Iambic pentameter” để dịch sang tiếng Nhật, bởi tiếng Nhật không có thể thơ nào 10 âm tiết, không có khái niệm gì về âm tiết “iamb” trong thơ, và ngắt nhịp đôi 5 lần liên tục trong một dòng thơ thì không gây nên bất kỳ một mỹ cảm nào cả, thậm chí có thể làm cho câu trở nên tối nghĩa. Tiếng Anh là ngôn ngữ hòa kết, trong khi tiếng Nhật là ngôn ngữ chắp dính, “từ” được cấu tạo bởi những âm tiết rời rạc, và trong tiếng Nhật chỉ có khoảng 100 âm tiết khác nhau (khoảng 50 âm tiết đơn và gần 40 âm tiết đôi). Phải chăng, điều này có mối quan hệ tất yếu với điều mà Koji Kawamoto từng nói, nhịp điệu 5/7/5 hoặc 7/7, trong lịch sử thơ ca Nhật, đã được định hình như là loại nhịp điệu có thể tạo nên mỹ cảm trong thơ(14). Như ta đều biết, Haiku, thể thơ tiêu biểu của thi ca truyền thống Nhật, trong văn bản viết, được trình bày trên một dòng, chỉ có 17 âm tiết, khi đọc thì ngắt nhịp 5/7/5, còn thể Tanka thì có 31 âm tiết, ngắt nhịp 5/7/5/7/7, và thể Choka thì ngắt 5-7 5-7 5-7 5-7-7.
Khi dịch đoạn “To be or not to be”, để thay cho nhịp của “Iambic pentameter” là loại nhịp không thể tạo ra trong Nhật ngữ, Yatabe Ryokichi và Toyama Masakazu, dù rất muốn vượt lên “cái cũ” để tạo ra sự “tiến hóa”, vẫn phải dùng đến nhịp thơ gần với truyền thống, bởi có lẽ, ít nhất thì cho đến thời của hai người này, đây là loại nhịp duy nhất có khả năng tạo nên mỹ cảm trong tiếng mẹ đẻ của họ. Ví dụ, 4 câu mở đầu trong đoạn “To be or not to be” được Yatabe Ryokichi và Toyama Masakazu dịch bằng nhịp ngắt như sau.
Đoạn dịch của Yatabe Ryokichi(15)
(Tiếng Nhật....Phiên âm........Nhịp)
ながらふべきか但し又............Nagarau bekika / tadashi mata (Trong trường hợp này, âm 「ふ」không đọc là “fu” mà là “u”)...........7/5
ながらふべきに非るか............Nagarau bekika / arazaru ka (Trong trường hợp này, âm 「ふ」không đọc là “fu” mà là “u”)..........7/5
爰が思案のしどころぞ.................Kok o ga shian no / shidokoro zo (“shian” được tính là 3 âm, “shi”, “a” và “un”).............7/5
運命いかにつたなきも............Unmei ikani / tsutanaki mo (“Unmei” được tính là 4 âm: “u”, “un”, “me” và “i”)....................7/5
これに堪ふるが大丈ら夫か.............. .......Koreni tafuu ga / masura o ka...........7/5
Đoạn dịch của Toyama Masakazu(16)
(Tiếng Nhật......Phiên âm........Nhịp)
死ぬるが増しか生くるが増か.........Sh inuru ga mashi ka / ikuru ga mashi ka............7/7
思案をするはここぞかし...............Sh ian wo suru ha / koko zo kasha....................7/5
つたなき運の情なく...................Tsut anaki un no / nasake naku.........................7/5
うきめからきめ量なるも................U kime kara kime / kasa naru mo.......................7/5
Như vậy, khi dịch thơ, các dịch giả của Tân thể thi sao đứng ở giao điểm giữa ngôn ngữ thi ca của tiếng Anh và ngôn ngữ thi ca tiếng Nhật, giao điểm giữa thể thơ “Iambic pentameter” của nguyên tác và những thể thơ mà tiếng Nhật đã từng thích ứng trong lịch sử, giao điểm giữa độc giả của thời đại mới ở Nhật Bản đương thời và những người sáng tác thơ theo truyền thống cũ. Đặc trưng thể loại của “tân thể thi” chỉ có thể định hình và vận động trong mối quan hệ trên đường biên giới của những yếu đó đó.
Hành động dịch đã làm cho các thể thơ truyền thống trong Nhật ngữ bị phá vỡ để thích ứng với thể loại của nguyên tác, và kết quả là trong ngôn ngữ này một hình thức thể loại thi ca mới ra đời.
Thứ nhất là phá vỡ về độ dài. Không còn loại thơ chỉ 17 âm tiết trình bày trên một dòng như Haiku, hoặc 31 âm tiết trình bày trên năm dòng như Tanka, mà kéo dài tương ứng với dòng chảy phức tạp của tư duy trong Hamlet của Shakespear.
Thứ hai là nhịp thơ truyền thống vẫn giữ lại nhưng không hoàn toàn giống trước. Cách ngắt nhịp thường gặp trong các thể thơ truyền thống Nhật là nhịp 5 ngắt trước, nhịp 7 ngắt sau (tức nhịp 5/7), còn trong hai bản dịch, nhịp ngắt phổ biến là nhịp ngược lại (nhịp 7/5) (Năm 1895, Shimamura Hogetsu (島村抱月 - Đảo Thôn Bão Nguyệt) là người đầu tiên đặt vấn đề rằng, nhịp 5/7 hoặc 7/5 không nhất thiết là nhịp duy nhất thích ứng với thơ tiếng Nhật. Tuy nhiên, hai năm sau, tập thơ “Wakana shuu” của Shimazaki Toson ra đời, vẫn ngắt nhịp 7/5 tương tự như trong Tân thể thi sao. Năm 1907, Hagikawa Sakutaro (萩原朔太郎 - ? Nguyên Sóc Thái Lang) là người đầu tiên phá vỡ âm hưởng của nhịp ngắt truyền thống, trong bài thơ Thùng rác (塵塚 - Hakidame), với những câu 15, 16, 18... âm tiết, tức là không thể ngắt nhịp 7 hoặc 5 được)(17).
Ba là xuất hiện vần. Tất cả các thể thơ bản địa của Nhật như Tanka, Choka, Renka, Haiku..., đều không dùng vần, nhưng như thấy ở trên, hai trích đoạn trong hai bản dịch Hamlet đã xuất hiện vần “a” và “o”, như mata - arazaru ka / shidokoro zo – tsutanaki mo / mashi ka – kasha… Nhiều bài thơ và bản dịch khác trong Tân thể thi sao cũng có vần. Ở đây có hai vấn đề. Một là, như ta đã biết, các thể loại Hán thi như thất ngôn tứ tuyệt, thất ngôn bát cú... du nhập từ Trung Quốc, thì có vần chân (theo ngữ âm đời Đường), và như vậy có nghĩa là, dù đồng hành cùng Hán thi suốt cả ngàn năm, tức là không phải không có ý thức về vần, nhưng không nhà thơ nào của Nhật trong chiều dài lịch sử đó nghĩ đến việc dùng vần cho thơ bản ngữ. Đến thời Minh Trị, lần đầu tiên trong Tân thể thi sao, thơ tiếng Nhật mới bắt đầu có vần. Điều này chứng tỏ rằng, yếu tố vần trong “tân thể thi” là kết quả của việc giao lưu với châu Âu. Hai là các thể thơ tiêu biểu của châu Âu như Ballad, Sonnet... đều có vần, còn thể “Iambic pentameter” mà Shakespear dùng trong Hamlet lại là thể không có vần. Như vậy nghĩa là, việc lắp ghép thêm yếu tố vần vào cấu trúc bài dịch không phải là do ảnh hưởng trực tiếp từ tác phẩm được dịch, mà trên nền tảng hiểu biết chung về thơ ca châu Âu của các dịch giả (Việc có vần hay không có vần không phải tiêu chí chung để xét sự “tiến bộ” ở mọi nền thơ. Với một nền thơ không vần như thơ tiếng Nhật truyền thống thì việc “Tân thể thi” chuyển sang có vần là canh tân, với một nền thơ mà vần là tất yếu như thơ Việt thì thơ không vần của Nguyễn Đình Thi lại là một sáng tạo!).
Bốn là ngôn từ văn học của bản dịch, tương tự như bản gốc tiếng Anh, là ngôn từ của đời sống, không còn đối lập giữa “ngôn ngữ thường”, tức “zokugo” (俗語」- “tục ngữ”) và “ngôn ngữ văn học”, tức – “gagen” (雅言」- “nhã ngữ”), cũng không còn những từ có tính kỹ thuật của thơ, ví dụ như quý ngữ (từ chỉ mùa) trong Haiku.
Khi thay đổi được bốn yếu tố này, ba tác giả cho rằng, trong tiếng Nhật đã xuất hiện một “tân thể thi”, tức một loại thể thi ca mới, vừa khác với các thể loại châu Âu, lại càng khác với thể loại “Iambic pentameter” của nguyên tác, và vừa khác với các thể loại thi ca truyền thống của họ trước đó.
Như vậy, quá trình ra đời của “Tân thể thi” không phải là quá trình nội dung và hình thức của thể loại xuất hiện cùng một lúc, mà là quá trình hình thức thể loại xuất hiện trước, và sau đó, nội dung thể loại ra đời sau. Khi đã có hình thức mới, nhu cầu về lý luận canh tân thơ xuất hiện. Xuất phát điểm lý luận canh tân này là ý thức so sánh truyền thống của chính mình với truyền thống của kẻ khác, cụ thể là châu Âu, mà chúng tôi đã phân tích ở trên.
Sự ra đời của lý luận về canh tân thơ ca và một hình thức thơ ca mới đang được thể nghiệm, là điều kiện về mặt thể loại (phân biệt với điều kiện xã hội, văn hóa, lịch sử) thúc đẩy những nỗ lực sáng tạo nhằm hoàn thiện thể loại ấy. Sau khi đã tạo được một hình thức thơ mới, và qua đó, có được những nhận thức lý luận bước đầu về nó, ba dịch giả bắt đầu áp dụng hình thức ấy để sáng tác những bài thơ của chính mình. Trong Tân thể thi sao có 5 bài thơ do các tác giả này sáng tác, áp dụng những thi luật vừa mới xuất hiện nhờ dịch thơ mà có.
Tuy nhiên, dù được sáng tác với một ý nguyện lớn là canh tân thi ca Nhật Bản, cả năm thể nghiệm của họ khó có thể nói là những thành công về mặt nghệ thuật. Bên cạnh thơ về thiên nhiên bốn mùa, về di tích văn hóa như tượng Phật lớn ở Kamakura, về một người lính trong một cuộc chiến của triều đình chống lại những người chống đối, họ còn sáng tác về đề tài “khuyến học” và “Các nguyên lý của Xã hội học”. Dùng thơ để diễn đạt một kiến thức khoa học thì vừa không sáng tạo được nghệ thuật vừa không truyền tải được kiến thức khoa học như nó cần có.
Chế tạo nên một hình thức loại thể mới cho thơ, tuy vậy, vẫn là một cống hiến lớn của họ cho văn hóa Nhật. Ngay sau khi Tân thể thi sao ra đời, nó đã gây một tiếng vang lớn. Kunikida Doppo, trong Trữ tình thi (1897), từng tán tụng: ““Tân thể thi sao” xuất hiện, khắp bốn phương dậy vang tiếng cười vui vẻ”(18). Thực vậy, xuất hiện như một tất yếu thời đại, cuốn sách này đã khơi nguồn cho một dòng chảy “tân thể thi” ở Nhật Bản sau đó. Một loạt tập thơ liên tục ra đời, tiếp nối con đường đã mở:「新体詩歌」(Tân thể thi ca) năm 1883 (chỉ sau một năm), 「新体詩林」(Tân thể thi lâm) năm 1886, 「新体詞選」(Tân thể từ tuyển) năm 1887. Đặc biệt, đến 1897, tập thơ Wakana Shuu (Tập thơ “Màu xanh cỏ non”) của Shimazaki Toson ra đời(19). Tập thơ này được coi là đích đến của “Tân thể thi”, khi diện mạo hiện đại của thi ca Nhật Bản được định hình, nơi nội dung hiện đại trở nên hài hòa với hình thức đã có.
Quá trình ra đời của “Tân thể thi”, như vậy, tương tự quá trình ra đời và chiến thắng của phong trào “Thơ mới” ở Việt Nam, là một quá trình sáng tạo và canh tân hết sức bài bản, tương tự như quá trình thực hiện một “dự án”, có người khai phá và chỉ đường, người kế tục đặt nền tảng cho sự thành công của thể loại, và người hoàn tất quá trình sáng tạo, cắm ngọn cờ chiến thắng. Cả hai quá trình này là những gợi mở có tính phương pháp luận cho văn hóa Việt Nam trong thời đại của văn minh sáng tạo ngày nay.