[Tham khảo] Tổng quan Lịch sử Văn học Nhật Bản - Nguyễn Nam Trân

[Kasumi]

Chương 11

Sân khấu Nô, Kyôgen và các hình thức văn học tuồng tương cận.
Đỉnh cao nghệ thuật Nô với cha con Kan-ami và Zeami

Nguyễn Nam Trân

TIẾT I : SÂN KHẤU NÔ VÀ DAO KHÚC (YÔKYOKU)

Tuồng Nô và kyôgen là hai hình thức nghệ thuật sân khấu cơ bản của Nhật Bản vì chúng không những là điểm khởi hành của lịch sử nghệ thuật tuồng Nhật Bản trong đó có jôruri và kabuki mà còn ảnh hưởng đến các hình thức nghệ thuật khác đến sau. Vai trò của văn học rất quan trọng trong việc sáng tác tuồng tích và ca từ của Nô nghĩa là các yôkyoku (dao khúc). Ngược lại, sân khấu Nô cũng đã trả lễ bằng cách đem đến cho văn học những cảm hứng và đề tài quí giá. Không thể nào hiểu cặn kẽ những nhà văn hiện đại như Tanizaki, Akutagawa, Kawabata hay Mishima mà lại thiếu kiến thức về Nô. Hoàn thành trong thời Muromachi (1333-1568), sân khấu Nô đã vượt qua bao nhiêu biến cố chính trị và xã hội để vẫn được thịnh hành cho đến ngày nay.

Theo giáo sư R. Tyler[1], Âu Mỹ đã biết về Nô nhờ nhà thơ và bình luận gia Erza Pound (1885-1972) khi ông trích dẫn những ca từ đẹp đẽ của Nô từ các bản dịch của Ernest Fenollosa, nguyên giáo sư Anh văn và thẩm mỹ tại Đại Học Đế Quốc Đông Kinh hồi đầu thế kỷ trước cũng như của nhà Đông Phương học uyên bác người Anh Arthur Waley. Thi sĩ và nhà viết kịch người Ái Nhĩ Lan, giải Nobel văn chương năm 1923 là W.B. Yeats (1865-1939) đánh giá Nô rất cao. Nhà viết kịch Paul Claudel và nữ văn sĩ Marguerite Yourcenar của Pháp cũng hâm mộ Nô nồng nhiệt .

René Sieffert[2] đã xem tuồng Nô là một sản phẩm hầu như được làm ra tại bản địa dù Nakazawa Nobuhiro[3] cho biết có một hình thức sân khấu nhạc kịch không lời tên gọi gigaku (kỹ nhạc), mà diễn viên có mang mặt nạ[4], truyền từ Ấn Độ đến Nhật sau Phật Giáo (có hai thuyết : năm 538 hay 552) một chút tức khoảng năm 612 qua ngả Kudara (tên Nhật của Bách Tế, một vùng của Hàn Quốc ngày nay). Loại gigaku nầy thường xuất hiện dưới hình thức “ đám rước giả trang ” do các đền chùa tổ chức.Thế rồi, vào thế kỷ thứ 8, triều đình Nara du nhập bugaku (vũ nhạc) tức là hình thức múa và nhạc tiêu khiển cũng như gagaku (nhã nhạc) tức âm nhạc nghi lễ cung đình từ Trung Quốc và Hàn Quốc (phần đất lúc đó mang tên Cao Cú Lệ)[5]. Cả hai sẽ ảnh hưởng đến Kagura (thần nhạc) tức âm nhạc và vũ khúc được dùng trong tế lễ thần đạo. Kagura được xem như tổ tiên xa xôi của tuồng Nô nhưng nguồn gốc trực tiếp của Nô là Sangaku (tán nhạc) và Sarugaku (thân nhạc). Sangaku nghĩa là nhạc đủ loại, cũng được truyền vào từ Trung Quốc. Nó là âm nhạc của lớp bình dân, dung tục và hài hước hơn nên dễ được quần chúng chấp nhận. Sarugaku[6], với tính hoạt kê và cung cách táo bạo quá trớn, cũng là sản phẩm của giới bình dân nhưng thuần túy Nhật Bản. Sách Shin Sarugaku-ki (Tân viên nhạc ký) của Fujiwara no Akihira (Đằng Nguyên, Minh Hành, ? – 1066) đã nói đến trò diễn xuất các tích “ cao tăng lúng túng vì mất áo cà sa ”, “ bà vãi đi tìm tã lót ”, “ dân nhà quê lên tỉnh ” hay “ anh chàng giả vờ đấu vật một mình ”[7]

A) TUỒNG NÔ:

Tuồng Nô gồm ba nguyên tố : truyện kể bằng lời ca (utai = dao), múa (shimai = sĩ vũ) và âm nhạc diễn tấu kèm theo (hayashi = tạp tử). Nhạc khí dùng để đánh nhịp hoặc tạo không khí cho Nô thường là ống tiêu (nôkan, ống sáo ngang dài độ 39 cm), trống vai (kotuzumi), trống hông (ôkawa), trống đại (taiko), đàn ba giây (samisen hay shamisen) và chiêng. Tích của tuồng thường nhuốm màu huyền ảo. Cử động cố tình chậm chạp để tăng vẻ trang nghiêm. Cao điểm nghệ thuật của Nô nằm ở diễn xuất vốn thiên về yếu tố tượng trưng với phông cảnh đơn sơ đến mức tối thiểu. Nô đẹp nhờ ở mặt nạ và y trang.

Hai hình thức Nô lúc đầu là dengaku và sarugaku. Dengaku (điền nhạc) nguyên là ca vũ nhạc trình diễn trong các dịp tế lễ trong nông vụ ở miền quê. Bước qua thời Heian (794-1185), dengaku đã lan rộng và có mặt cả trong các sinh hoạt văn hóa cung đình. Đến đời Kamakura (1185-1333) và Muromachi (1333-1568), Nô được các Tướng Quân và giới vũ sĩ (samurai) hết sức yêu chuộng (trong khi kabuki vốn được giới bình dân yêu chuộng thì lại bị họ đàn áp). Ngoài ra còn có sarugaku (viên nhạc, tên mới bao gồm cả sangaku tức tán nhạc và sarugaku cũ hay thân nhạc) tức là hình thức âm nhạc kèm theo trò nhại điệu bộ người ta (monomane) để chọc cười hay các trò xiếc khéo tay (kyokugei = khúc nghệ) có tính cách giúp vui, các trò dạy thú, nhào lộn, tung cầu... vốn được trình diễn cho lớp bình dân vào những dịp như chợ phiên. Sarugaku chủ yếu xuất hiện dưới bốn hình thức : lời ca của các thầy tăng kể truyện đệm bằng đàn tì bà (biwahôshi), trò múa rối giật dây gọi là kugutsu-mawashi (khối lỗi hồi), điệu múa của thầy cúng (chú sư) và lớp diễu kyôgen (cuồng ngôn). Bốn hình thức đó đều đã đóng góp vào việc cấu tạo tuồng Nô. Oshikôji Kintada (Áp Tiểu Lộ, Công Trung, 1324-1383) từng viết trong Go Gumaiki (Hậu Ngu muội ký) : “ Sarugaku là trò của bọn ăn mày ”

Cả dengaku và sarugaku sau đó được trình diễn dưới dạng kịch có đối thoại ngắn và mang tên dengaku no nô, sarugaku no nô tùy theo gốc tích đồng quê hay gốc từ trò lưu diễn ...Chữ Nô (năng) có lẽ đến từ chữ geinô (nghệ năng)[8], tức năng lực trình diễn nghệ thuật, đặc biệt là nghệ thuật dân gian. Nô còn có ý nghĩa hoàn thành, toàn hảo vì nó phối hợp được hầu hết các yếu tố chính yếu của sân khấu : ca, vũ, nhạc, mặt nạ, trang phục, văn chương.

Dengaku về sau thịnh hành ở đô thị lớn còn sarugaku ở vùng quê. Nhưng chỉ ít lâu, có lẽ vì nội dung phong phú và vui nhộn hơn, sarugaku đã thắng thế trong khi dengaku hầu như không để lại dấu vết. Sarugaku là khởi thủy của tuồng Nô hiện đại vậy.Từ đó những người diễn tuồng bắt đầu xuất hiện, họ lập thành từng đoàn thể gọi là Za [9] (tọa hay tòa). Các za, tạm dịch là rạp, đều trực thuộc vào những đền chùa có thế thần.

1) Các khuynh hướng :

Trong số các rạp nổi tiếng, có bốn rạp chính gọi là Yamato Sarugaku Shiza (Đại Hoà Viên Nhạc tứ tòa). Đó là các rạp Emman.i (Viên Mãn Tỉnh) của trường phái Konparu (Kim Xuân), Yuuzaki (Kết Kỳ) của phái Kanze (Quan Thế), Tobi (Ngoại Sơn) phái Hôshô (Bảo Sinh), Sakado (Phản Hộ) phái Kongô (Kim Cương). Trong số soạn giả bản tuồng của 4 rạp nầy, có nhân vật tên gọi Kan.ami Kiyotsugu (Quan A Di, Thanh Thứ) là người biết đem những tinh hoa đặc sắc của dengaku lẫn sarugaku vùng Ômi (phía đông Kyôto bây giờ) để tạo ra hình thức sarugaku mới và nó sẽ trở thành nguồn gốc tuồng Nô hiện đại. Con của Kan.ami là Zeami Motokiyo (Thế A Di, Nguyên Thanh) được Tướng Quân Ashikaga Yoshimitsu (1358-1408) yêu mến, tạo điều kiện tốt để làm việc nên đã đưa tuồng Nô lên đến đỉnh cao với nhiều thành tựu lớn mà điển hình là việc sáng tạo được fukushiki muugen Nô (Phức thức mộng huyễn Năng), một thể loại tuồng Nô u huyền và thanh nhã lấy ca vũ làm trung tâm.

Trong thể loại nầy, sân khấu được chia làm hai phía: ngoài và trong. Phía ngoài là thế giới thực, nơi các diễn viên chính (shite) đóng tuồng, phía trong là thế giới mộng huyễn (maboroshi), nơi các hồn ma xuất hiện. Trong tuồng, các vai chính (shite), vai cạnh (waki), tùy tùng (tsure hay tomo) múa và hát các bài ji-uta (địa ca, địa bái) tức là những bài hát gốc vùng Ômi (Cận Giang, gần Kyôto), đệm bằng đàn ba giây (samisen) hay đàn tranh, và hayashi (tạp tử), âm nhạc với đàn, tiêu và trống để đánh nhịp ... Bản tuồng thường dựa vào tình tiết thấy trong các tác phẩm cổ điển như Truyện Ise, Truyện Yamato hay Truyện Heike cũng như từ các truyền thuyết lưu hành trong dân gian ghi lại trong các tác phẩm như Kojidan (Cổ Sự Đàm), Hosshin-shuu (Phát Tâm Tập). Lời ca của những bài nầy có tên là yôkyku (dao khúc), là những câu làm theo thể 7/5 chữ, dựa vào những bài thơ xưa của Kokin waka-shuu (Cổ kim hòa ca tập) hay những câu văn đẹp đẽ với các hình thức tu từ như engo, kakekotoba (phép dùng chữ gây liên tưởng và trò chơi chữ, thường thấy trong thơ waka). Tất cả những câu hát du dương ấy đã làm sống lại cái đẹp mộng huyễn của thời đại vương triều nghĩa là trước khi giới quân nhân mở Mạc Phủ.

2) Kan-ami (Quan A Di):

Về cuộc đời hai soạn giả (lại vừa là diễn viên, nhạc sĩ, ca sĩ, vũ công) nổi tiếng thì ta biết trước hết Kan.ami Jiyotsugu (1333-1384), nghệ danh là Kanze (dịch từ pháp danh Kan.amidabutsu vì thời đó nghệ thuật tuồng có liên quan mật thiết với tôn giáo) người cầm đầu rạp Yuuzaki, và con trai ông, Zeami, được Tướng Quân thứ 3 của Mạc Phủ Muromachi là Ashikaga Yoshimitsu[10] trọng vọng, giúp phương tiện để phát triển nghệ thuật Nô thành một nghệ thuật tuồng đúng với danh nghĩa của nó.

Kan.ami, dòng dõi họ Hattori ở Iga, gốc nghề ninja tức loại đặc công hay gián điệp có vũ nghệ, sau làm con nuôi nhà hát xướng, theo đi diễn tuồng ở những buổi lễ tiến cúng ở các đền chùa. Ông là tổ sáng lập trường phái Kan.ami. Ông biết kết hợp những ưu thế của sarugaku là nhạc điệu và cách miêu tả nhân vật với ưu thế của dengaku (bị xem như một trình độ nghệ thuật thấp kém hơn) là nhịp điệu. Ông thêm vào sarugaku tính nghệ thuật và cái chất thanh bai mà nó hãy còn thiếu.

Bối cảnh thời đại của Kan.ami là giai đoạn chiến tranh được miêu tả trong tác phẩm dã sử Taiheiki (Thái bình ký), trong đó có đủ mọi hạng người trong xã hội xuất hiện, biên giới giữa giàu sang bần tiện như bị xóa bỏ. Tương quan xã hội thời đó hãy còn phức tạp chứ chưa gom lại trong 6 giai cấp (sĩ, nông, công thương, uế đa, phi nhân) như dưới thời Tokugawa về sau. Hai giai cấp sau cùng ( uế đa = eta và phi nhân = hinin) là những kẻ làm nghề ô uế như giết súc vật, giải tù, đao phủ, ăn mày ăn nhặt, chôn người chết tức là hạng tiện dân trong xã hội. Mâu thuẫn phức tạp đó đã làm phong phú cho tuồng Nô, một loại nghệ thuật muốn nói lên ước vọng hòa bình trong quan hệ giữa người với người.

Kan.ami đã để lại các bản tuồng Jinen koji (Tự nhiên cư sĩ), Kayoi Komachi (Thông Tiểu Đinh-Nàng Komachi đi qua đi lại) và Sotoba Komachi (Tốt đô ba Tiểu Đinh – Cái tháp cúng dường nàng Komachi[11]). Hai vở sau đều nói về ngày tàn của người đẹp tuyệt thế Ono no Komachi, một chủ đề rất phổ biến của tuồng Nô..

-Jinen Koji (Tự Nhiên Cư Sĩ):

Thầy tăng thuyết giáo Jinen Koji trụ trì ở chùa Ungoji, Kyoto. Có cô gái nhỏ đem dâng thầy tấm áo mặc cho mát để xin thầy cầu siêu cho cha mẹ. Thực ra, để có tấm áo làm lễ ra mắt, cô đã bán mình cho bọn buôn người. Biết được chuyện đó, thầy bỏ chuyến vân du, xuống bến sông, trả áo cho bọn buôn người, thương lượng với chúng để giải thoát cho cô gái có hiếu. Bọn buôn người hành hạ, bắt thầy múa hát đủ trò nhưng thầy vẫn kiên nhẫn nghe theo để đạt mục đích là đem cô gái trở về.

-Kayoi Komachi (Thông Tiểu Đinh = Nàng Komachi Đi Qua Đi Lại):

Có thầy tăng ngụ trong thảo am vùng núi Yamashiro, mỗi ngày thấy một người con gái lạ gánh củi và quả rừng “ đi qua đi lại ”.Thầy mới đón đường hỏi thì nàng ta cho biết mình người vùng Ichihara, tên là Komachi, sau nói lí nhí… rồi biến mất.Thầy tăng xem lời ăn tiếng nói mới suy ra nàng là hồn ma của nhà thơ nữ đầu thời Heian (794-1185) tên là Ono no Komachi (Tiểu Dã,Tiểu Đinh), một mỹ nhân có một cuộc đời tình ái sóng gió và rất ác với đàn ông. Thầy bèn tụng kinh cầu siêu cho nàng. Nàng hiện ra xin qui y nhưng sát sau lưng nàng, vẫn thấy vong linh ông tướng Fukakusa, một người ngày xưa (tin lời nàng hứa sẽ đáp lại tình yêu nếu ông chịu đội mưa đạp tuyết “đi qua đi lại” nhà nàng một trăm đêm). Lúc sinh thời, ông từng đeo đuổi ráo riết Komachi nhưng bị nàng lừa dối, nên bây giờ khóc lóc, quyết ngăn cản không cho nàng siêu sinh. Thầy tăng bèn chỉ điểm những mê lầm của hai người để giúp họ giải thoát.

3) Zeami (Thế A Di):

Zeami Motokiyo sinh và mất giữa khoảng 1363 và 1443.Tên ông lấy từ pháp danh Ze-amidabutsu (Thế A Di Đà Phật). Như đã nói, thời trẻ, nhờ vóc dáng đẹp trai, được Tướng Quân AshikagaYoshimitsu cưng yêu. Sau khi Kan.ami mất, ông nối nghiệp cha điều khiển rạp Yuuzaki. Ông có công hoàn thành các nguyên tắc cơ bản của tuồng Nô và nâng cao địa vị nó lên. Sau khi các Tướng Quân (thứ 3) Yoshimitsu (Nghĩa Mãn) và (thứ 4) Yoshimochi (Nghĩa Trì) mất, Tướng Quân thứ 5 là Yoshinori (Nghĩa Giáo) trọng cháu ông là Onami hơn[12]. Ông lâm vào khổ cảnh, người con trai tài ba của ông là Motomasa (Nguyên Nhã) đáng lẽ nối được nghiệp bố lại chết nơi đất khách, bản thân ông bị tội phải đi đày ra đảo Sado ngoài khơi miền tây bắc Nhật Bản. Ông có nhiều danh tác vẫn còn được trình diễn như Takasago (Cao Sa) [13], Sanemori (Thực Thịnh), Atsumori (Đôn Thịnh)[14], Izutsu (Tỉnh Đổng)[15], Tadanori (Trung Độ)[16], Aoi no Ue (Quì Thượng), Eguchi (Giang Khẩu), Hanjo (Ban nữ), Kinuta (Châm)[17], Tôru (Xúc)[18], Hyakuman (Bách Vạn)[19]... Ông còn để lại 2 tác phẩm bình luận về tuồng Nô: Fuushi Kaden (Phong tư hoa truyền) và Sarugaku Dangi (Thân nhạc đàm nghi) cũng như sách dạy diễn xuất cơ bản Kadenshô (Ca Truyền Sao).

-Sanemori (Thực Thịnh, Lão tướng Sanemori):

Thầy tăng du hành Da-ami dừng chân ở Shinowara trong xứ Kaga để thuyết pháp. Có người ngạc nhiên hỏi tại sao sau khi thuyết pháp nhà sư dường như cứ lẩm bẩm nói chuyện một mình.Nhà sư không trả lời mà chỉ hỏi lại anh ta có biết tướng Sanemori, bộ thuộc của họ Taira đã chết thế nào trong trận Shinowara không. Lý do là có một lão già không biết từ đâu đến, ngồi bên cạnh nhà sư, tìm cách hỏi chuyện mỗi khi nghe ông thuyết pháp xong. Nhà sư biết xưa Shinowara là bãi chiến trường, nơi Sanemori tử trận nên ngờ lão già mà chỉ mỗi mình mình thấy được chính là lão tướng Sanemori, dù tuổi cao đã nhuộm tóc cho đen để ra trận và bị địch giết. Tướng địch phía quân Minamoto là KisoYoshinaka khi cho lấy đầu ông rửa dưới ao mới thấy lộ ra tóc bạc, đã rơi lệ cảm thương cho tinh thần quyết chiến của kẻ thù.

Vở tuồng nói trên là một trong ba vở có tiếng thuộc loại Shura-mono (Tu La vật) tức truyện các võ tướng chém giết không ngừng, lấy cảm hứng từ Truyện Heike.

-Aoi no Ue (Quì Thượng = Vương phi Aoi):

Con gái quan Tả Đại Thần, nàng Aoi no Ue, vợ đầu tiên của hoàng tử Genji Hikaru, bị ma ám lâm bệnh, không thuốc nào trị được. Sau cô đồng mới cho biết là nàng ngày xưa đã đoạt hết tình yêu của hoàng tử làm một người đàn bà khác, công nương Rokujô, quá đau khổ nên sau khi chết, nàng ta hiện hồn về báo oán. Quan tả đại thần mới nhờ cao tăng Yokawa ra tay. Chính vị tăng này lúc đầu cũng bị ma đuổi rượt nhưng sau oán ấy tiêu tan trước pháp thuật và nàng Rokujô thoát khỏi nghiệp chướng để siêu thoát.

Vở tuồng này mượn tích của Truyện Genji, tác phẩm văn học vương triều.

- Eguchi (Giang Khẩu = Người kỹ nữ ở Eguchi):

Thầy tăng nọ vân du, trên đường hành hương chùa Tennôji, ghé qua thôn Eguchi, chợt nhớ ra ngày xưa nơi đây cao tăng cũng là thi hào Saigyô (Tây Hành, 1118-90), gặp mưa không chỗ trú chân, đã bị một người con gái ăn sương từ chối không cho trọ qua đêm vì theo nàng, tăng là người xuất gia mà mình lại thuộc làng son phấn. Khi Saigyô làm thơ trách móc kẻ vô tình thì nàng họa lại để tạ từ, ý nói: “Người đã xuất gia từ bỏ cuộc đời (một nhà trọ lớn) sao còn bận tâm chi vì một chỗ trọ qua đêm (nhà trọ nhỏ)”.

Trong khi thầy tăng vân du đang trầm ngâm về việc xưa, bỗng có một nàng con gái đẹp hiện ra khuyên thầy chớ để lòng vướng mắc vì câu chuyện xãy ra cho Saigyô. Thầy hỏi tên thì nàng xưng là hồn ma của Eguchi no Kimi (tên một nàng kỹ nữ có tiếng ở vùng Eguchi lúc trước) rồi tan biến trong màn đêm.

Lúc thầy định cầu siêu cho linh hồn cô gái thì bỗng thấy Eguchi no Kimi hiện ra giữa hai nàng kỹ nữ. Cả ba nàng buông mái chèo, dạo chơi trên sông Yodo dưới ánh trăng thanh, hát những bài “Trạo Ca” (hát chèo thuyền) dân dã với nội dung sâu sắc than thở cho kiếp người trôi nổi, thời gian vô tình, những phiền não gây ra bởi lòng tham ái dục. Thế rồi nàng Eguchi no Kimi ấy bỗng nhiên biến thành Phổ Hiền bồ tát và chiếc thuyền hóa thành con bạch tượng chở ngài lên mây về phương Tây.

Tương truyền Saigyô là một tăng lữ nhưng cũng là một nhà nghệ sĩ lớn. Do đó, suốt đời ông không sao dứt khoát từ bỏ sự đam mê cái đẹp của nghệ thuật dù đã khoác áo tu hành. Vở tuồng này như muốn đặt vấn đề thảo luận về mâu thuẫn trong nội tâm Saigyô.“Chỗ trọ” mà khi xưa Saigyô đi tìm có nghĩa là cái xác phàm hữu hạn cũng như những dục vọng trói buộc nó. Cảnh tượng người kỹ nữ hóa thành đức Phổ Hiền là ảo giác để chứng minh cái chân lý “giả tướng tức thực tướng” mà thầy tăng đã ghi nhận được. Nó đã có khả năng thanh tẩy tâm hồn (catharsis) khiến nhà sư ngộ đạo.

Tuy vở tuồng này do Zeami soạn khoảng năm 1424 nhưng ông đã thừa kế phần đầu từ người cha là Kan.ami. Về sau ông lại nhường nó cho Konparu Zenchiku, con rễ ông.

Theo R.Tyler, nguồn cảm hứng của truyện này (nhất là đoạn nói về ảo giác) có thể là Kojidan (Cổ sự đàm) và Senjuushô (Soạn tập sao), hai tác phẩm thuyết thoại ra đời vào thời Kamakura, trước đó một thế kỷ. Để hiểu thêm ý nghĩa thâm thúy của vở tuồng Eguchi, ta cần biết việc kết hợp gái làng chơi với chư Phật là chuyện không lạ gì trong tín ngưỡng thời trung cổ Nhật Bản[20].
Tuồng Nô của Zeami đi tìm cái đẹp trên sân khấu mà ông gọi là hana (hoa)[21] và cái sâu sắc mà ông gọi là yuugen (u huyền). Các diễn viên phải làm sao lóe lên trong khoảnh khắc cái đẹp đó trong lối diễn xuất (jibun no hana) và chủ trương cái đẹp càng cất dấu thì càng đẹp (hisureba hana).Trong loại Nô u huyền, nhân vật chính không phải là người mà là hồn ma như vở Takasago (Cao Sa). Công lao của cha con Zeami là đưa Nô từ một hình thức văn hóa đại chúng (tục) lên hàng nghệ thuật (nhã) qua một quá trình chắt lọc, thêm bớt lâu dài.

4) Sân khấu Nô:

Sân khấu kịch vốn đã có ở Âu Châu từ xưa (Hy Lạp, La Mã) nhưng chỉ xuất hiện ở Nhật Bản vào thế kỷ 14 và 15. Sự phát triển chậm trễ của kịch ở Nhật có lẽ vì sự tụ tập khán giả không được qui mô thành nhà rạp như ở Âu Châu mà vẫn ở giai đoạn hát rong chăng?

Nội dung tuồng Nô thường được phân ra theo Gobandate (Ngũ ban lập) tức là làm 5 loại (mono = vật) trình diễn theo thứ tự chương trình (bangumi) trong ngày:

1) Shinjimono[22] (Thần sự vật, còn gọi là Waki no mono, loại đặt bên ngoài các tuồng chính thức) diễn trong màn giáo đầu trước khi vào tuồng chính;

2) Shuramono[23] (Tu La vật, còn gọi là Nibanmono tức loại diễn vào lớp thứ hai);

3) Kazuramono[24] (Mạn vật, còn gọi là Sanbanmono, loại diễn vào lớp thứ ba);

4) Genzaimono[25] (Hiện tại vật, hay Zatsunô tức loại tạp nhạp đủ thứ, Yonbanmono, loại diễn vào lớp thứ tư);

5) Kichikumono [26](Quỉ súc vật, Kirinô, loại diễn cuối cùng cuối tức là vào lớp thứ năm).

Thứ tự năm bậc nầy gọi chung là Shin-Nan-Jo-Kyô-Ki (Thần-Nam-Nữ-Cuồng-Quỉ). Chỉ có tuồng tên gọi Okina (Ông) không sắp vào loại nào cả[27] vì nó có tính cách thần bí. Tuồng Okina có tính cách chúc tụng, do chủ rạp (một người thường là lớn tuổi) thủ vai nên sau đó nhân vật trình diễn thường mang mặt nạ người già.

Phân loại năm thứ tuồng Nô

[Kasumi]

Hiện nay, tuồng Nô cổ điển còn được giữ lại có khoảng 240 thì phân nửa đã là tác phẩm của Zeami. Đặc sắc của Zeami là ông tập trung sáng tác những vở thuộc loại người cuồng điên và loại hồn ma hiện về. Phong cách sáng tác nầy biểu lộ cá tính của Zeami và vì ảnh hưởng của ông đối với Nô quá lớn nên ngày nay khi nói về Nô, người ta chỉ nghĩ đến loại tuồng nầy dù điều đó không đúng sự thực.Đặc điểm của Zeami là kỹ thuật bộc lộ tâm lý nội tâm nhân vật bằng cách cho nhân vật chính gốc (nochi-jite, thường bị đọc nhầm là ato-shite) “hoá thân” hay “phân thân” dưới một dạng đi trước (mae-jite) vào sân khấu để nói về chính mình. Nhân vật ra trước (mae) tượng trưng cho hiện thực, nhân vật ra sau (nochi) tượng trưng cho thế giới u linh. Trong khi đó, kỹ thuật của cha ông, Kan-ami, là đưa ra một cuộc đối đầu giữa hai nhân vật khác nhau nhân bàn về một vấn đề gì.

Từ sau Zeami, có nhà diễn xuất tuồng Nô Onami Motoshige (Âm A Di, Nguyên Trọng, 1398-1467, còn đọc là Onnami) và nhà soạn tuồng kiêm bình luận Konparu Zenchiku (Kim Xuân, Thiền Trúc, 1405-1468) đáng được chú ý. Onami là cháu gọi Zeami bằng chú, được Tướng Quân Ashikaga Yoshimasa (Túc Lợi, Nghĩa Chính) quí trọng, phong làm chức vụ cai quản (nôdayuu) rạp Kanze (Quan Thế). Ông nổi tiếng là múa rất đẹp, trên đời ít thấy. Về phần Konparu Zenchiku, ông là con rễ của Zeami, là người điều khiển rạp Konparu. Ngoài những vở Bashô (Ba Tiêu)[28], Teika (Định Gia), Oshio (Tiểu Diêm), Chikubushima (Trúc Sinh Đảo), ông còn để lại nhiều tập bình luận về tuồng Nô như Rokurin (Lục luân), Ronoki (Lộ chi ký) và Kabu Zuinôki (Ca vũ tủy não ký).

Sau đây xin trình bày năm lớp tuồng diễn trong một buổi hát qua một vở tiêu biểu của từng loại:

a) Loại thứ nhất: Thần (Shin) hay Waki.nô (Tuồng Cạnh hay Giáo Đầu):

-Chikubushima (Trúc Sinh Đảo. Đảo Chikubu):

Tuồng có tính cách tôn giáo nhiều hơn là văn học.

Một viên đại thần dưới triều thiên hoàng Daigo đến tham bái đảo Chikubu phải đi qua vùng hồ Biwa, gần Kyôto, tình cờ gặp ông chài và người đàn bà thợ lặn. Đại thần bèn theo thuyền họ đi đến đảo. Ông lão (dưới dạng mae-jite) sau khi kể sự tích về vị thần trấn đảo xong thì biến dạng vào trong lớp sóng. Người đàn bà cũng đi mất vào điện thờ. Quan đại thần lấy làm lạ mới hỏi chuyện dân chúng sở tại để tìm hiểu về hòn đảo. Lúc đó ông lão và người còn gái tức Long Thần (dạng nochi-jite) và thần Benzaiten (Biện Tài Thiên)[29] lại từ đền đi ra, xuất hiện trên hồ múa hát điệu múa bảo hộ cho quốc thái dân an.

Tuồng Chikubushima thuộc loại Nô tế thần hát vào dịp cúng tế ở các đền chùa từ thời Kamakura. Hòn đảo nhỏ này tương truyền ngoi lên từ dưới hồ chỉ trong nội một đêm vào khoảng năm 82 sau Công Nguyên sau một cuộc động đất lớn nên có liên quan đến truyền thuyết về Long Thần.

b) Loại thứ hai: Nam (Nan) hay Shuramono (Tuồng Sát Phạt)

- Yashima (Ốc Đảo. Đảo Yashima):

Tuồng chiến tranh lấy cảm hứng từ tác phẩm chiến ký Truyện Heike, nói về trận Yashima (Ốc Đảo, 1185). Trận đánh ở đây cùng với trận Ichinotani là hai cuộc chạm trán có tính quyết định mà danh tướng Minamotono Yoshitsune đã thành công trong việc chẻ tan lực lượng nhà Taira để dẫn đến chiến thắng cuối cùng ở eo biển Danno.ura. Nhiều thuyết cho tuồng này là tác phẩm của Zeami nhưng trước ông, đã có nhiều người khai thác cùng một chủ đề.

Tuồng kể chuyện nhà sư vân du ghé bến Yashima vùng Shikoku vào một buổi chiều xuân, trên bãi lau bắt gặp lão ngư ông vác cần câu cùng với hai người trẻ tuổi ra dáng là kẻ tùy tùng nhưng hình ảnh của họ chỉ bãng lãng lung linh. Sau đó nhà sư lại gặp một ông già làm muối trên đảo, xin cho trọ qua đêm nhưng bị chủ nhân khước từ lấy cớ là nhà cửa xiêu vẹo nghèo hèn. Tuy thế, khi sư cho biết mình là khách từ kinh đô[30] đến thì ông đổi ý mời vào nhà và tỏ ra hoài cảm việc xưa mà nhỏ lệ. Trong đêm dài, để giết thời giờ, nhà sư xin ông già làm muối hãy kể mình nghe sự tích chiến trường xưa thì ông già thao thao bất tuyệt cho biết rạch ròi tình tiết của trận Yashima, từ cái oai phong của tướng Minamotono Yoshitsune, cảnh chàng nhặt cánh cung rơi dưới nước, cái chết bi tráng của người bộ hạ trung thành là Satô Tsuginobu đưa thân lãnh mũi tên thay chàng, cuộc đấu vật giữa các tướng (phía Minamoto) Mionoya Shirô và (phía Taira) Kagekiyo, tài cung tiễn của Nasuno Yoichi thuộc đạo quân Minamoto ngồi trên lưng ngựa mà bắn trúng đích cánh quạt dùng làm bùa hộ mệnh treo trên thuyền quân địch…Nhà sư quá đỗi ngạc nhiên về sự hiểu biết của ông già mới hỏi thăm tên họ thì hình ảnh ông bỗng tan biến vào màn đêm mông lung. Sư ngờ rằng ông ta là hồn ma của chàngYoshitsune.

Đêm tàn dần, trên bãi chỉ còn tiếng gió, nhà sư gối đầu trên rễ tùng mà ngủ. Trong giấc mộng, ông thấy Yoshitsune hiện ra uy nghiêm, vẫn còn mãi mê diễn lại cái cảnh chém giết ngày nào trong cõi tu la mà không sao thoát ra được. Thế rồi, ngày lại rạng ra, trả cho bãi Yashima phong cảnh xinh tươi và êm đềm với những đợt sóng lăn tăn.

Yashima được xem như tác phẩm tiêu biểu của loại tuồng lấy Yoshitsune làm vai chính (Yoshitsune-mono) vì nó không chỉ nói đến chiến tranh mà còn nói về giá trị rất con người của danh tướng Yoshitsune ví dụ sự thanh nhã ít thấy nơi một viên tướng cầm quân và lòng ưu ái của ông đối với bộ hạ.

c) Loại thứ ba: Nữ (Jo)hay Kazuramono (Tuồng Sắc Đẹp):

-Teika (Định Gia. Nhà thơ Fujiwara no Sada.ie tức Teika) :

Tuồng được gán cho soạn giả Konparu Zenchiku.

Thầy tăng vân du trú mưa rào dưới mái hiên trong một buổi chiều ướt át lạnh lẽo, đầy lá úa, chợt gặp một người đàn bà (dạng nochi-jite) kể chuyện về thi hào Fujiwara no Teika xưa từng dựng “Đình Nghe Mưa” để nghe tiếng mưa rào. Người đàn bà ấy còn đưa thầy tăng đến mộ Teika và mộ của công chúa Shokushi (Thức Tử), trước phục vụ ở đền thần đạo, sau xuất gia, tương truyền xưa là người con gái mà Teika yêu thầm kín. Nhà sư thấy có loại dây sắn bò bao phủ, ôm ấp lấy ngôi mộ của công chúa như truyền thuyết cho đó là nguyện ước của Teika sau khi chết. Công chúa vì thế mang tiếng là người không đoan trang. Nhà sư nhìn ra người đàn bà nầy không ai khác hơn là vong linh của công chúa (dạng mae -jite) hiện về. Tăng đọc kinh Pháp Hoa đoạn nói về bản chất các loại cây cỏ xong thì công chúa trở lại với hình dáng xưa (dạng nochi-jite), nghe xong kinh thoát được cảnh khổ, múa một điệu vũ phong nhã, xong trở vào lòng mộ.Giây sắn lại bao trùm mộ như cũ.

Theo sự thực lịch sử thì không thể có mối tình bỏng cháy giữa công chúa và thi hào vì lúc bà lui về ở ẩn thì Teika mới lên chín.

d) Loại thứ tư: Cuồng (Kyô) hay Yoban.mono (Tuồng Lớp Thứ Tư, Oan Khuất):

-Hanjo (Ban nữ - Nàng Ban):

Được biết là tác phẩm của Zeami.

Người kỹ nữ ở một cửa hàng trong xứ Nogami thuộc Mino tên gọi Hanago thề non hẹn biển với một trang thiếu niên công tử tên Yoshida, trao đổi quạt làm của tin. Chàng có việc phải về miền Đông. Hanago ôm quạt, ngày đêm trông ngóng, không chịu ra hầu rượu các khách khác. Mụ chủ chứa nổi giận, tống nàng ra khỏi của. Lòng buồn thương, nàng lang thang tìm cách về miền Đông kiếm chàng.

Phần Yoshida, khi việc của mình xong xuôi, lần trở lại đất Mino nhưng người xưa đã vắng. Cố gắng hỏi thăm khắp nơi mà không ai biết tin nàng. Khi chủ tớ trên đường trở lại kinh đô, ghé viếng ngôi đền Kamo, tình cờ thấy một người con gái điên có dáng dấp giống như Hanago. Họ thấy nàng đang múa hát, thác tâm sự buồn thương của mình vào trong lá quạt. Công tử Yoshida lấy làm ngạc nhiên, bảo kẻ tùy tùng đem quạt của nàng đến so với lá quạt mà nàng đã trao cho mình làm của tin thì thấy chúng chính là hai cái quạt mà họ đã tặng nhau. Hai người tái ngộ và lời ước hẹn vợ chồng càng thêm bền chặt.

Lá quạt là biểu tượng chính của vở tuồng, mượn điển tích nàng tiệp dư họ Ban bị bỏ bê ghẻ lạnh vì Hán Thành Đế đem lòng yêu người con hát Triệu Phi Yến. Vì thế bà đã ví với thân phận hẩm hiu của mình với lá quạt không được dùng đến. Đời Đường, nhà thơ Vương Xương Linh (698- 755?) có bài Trường Tín Thu Từ nói lên tình cảnh cô đơn đó. Giữa mùa hạ, lá quạt được ấp yêu quí trọng đến bao nhiêu thì khi gió mát mùa thu vừa mới nổi, nó đã không còn chút giá trị và rơi ngay vào quên lãng. Nàng Ban (Hanjo) được dùng như tên của vai shite tuy Hanago mới là shite thật.

Trong tuồng Nô, lúc nào chiếc quạt cũng được sử dụng như dụng cụ của diễn viên nhưng ở vở này, lá quạt còn có thêm một tác dụng đặc biệt. Đề tài điên của vở Hanjo được tiếp nối với một tuồng Nô khác, Sumidagawa (Con sông Sumida). Tuồng đó nói về nỗi khổ tâm của người mẹ mất con khi Hanago đi tìm Umekawa-maru, đứa con trai nàng có với Yoshida vì cậu bé bị bắt làm con tin. Thế rồi, nàng đã trở thành điên dại bên bờ sông Sumida và chết trong tuyệt vọng.

e) Loại thứ năm: Ki (Quỷ) hay Kiri.nô (Tuồng Kết Thúc):

- Funa Benkei (Con thuyền Benkei):

Tuồng này tả lại bước đường cùng của danh tướng Yoshitsune khi bị người anh đuổi riết, phải bỏ Kyôto đào vong. Trên thuyền ra bến Settsu chỉ còn có người tùy tùng là hổ tướng Benkei (Biện Khánh) và bọn chèo thuyền. Trước đó, Yoshitsune ra lệnh Benkei đến nhà trọ nhắn người ái cơ, phu nhân Shizuka Gozen (Tĩnh, Ngự Tiền), bảo nàng phải ở lại kinh đô chứ không được đi theo. Ban đầu, phu nhân còn nghi ngờ Benkei nói dối nhưng sau được chính Yoshitsune xác nhận điều đó nên đâm ra đau khổ tuyệt vọng.

Trước giờ lên đường, Benkei mời rượu và xin Shizuka múa một điệu vũ. Shizuka vốn là con hát chuyên nghiệp, mới đứng dậy gạt nước mắt múa điệu “Phạm Lãi - Câu Tiễn” để cầu mong cho hai thầy trò từ nay gặp nhiều may mắn trên bước đường tân khổ như vua tôi nước Việt ngày xưa.Thế rồi, hai người đàn ông lên đường bỏ Shizuka ngồi lại thờ thẩn một mình.

Thuyền vừa tách bến ra khơi thì bỗng thấy từ phía núi mây kéo đen nghịt rồi sóng to gió lớn bủa giăng, vùi dập nó như chiếc lá giữa dòng. Lúc đó hình bóng của tập đoàn nhà Taira ngày xưa đã chết đuối ngoài biển Tây bỗng hiện ra trên không, trong bọn có cả hồn ma của tướng Tairano Tomomori (Bình, Tri Thịnh) đầu xõa tóc rối tung, người mang giáp trụ, đạp sóng tiến tới để lật thuyền.Thế nhưng cả Yoshitsune lẫn Benkei đều sẳn sàng ứng chiến. Benkei lần tràng hạt cầu chư hộ pháp giúp sức đẩy được hồn ma thối lui. Phu chèo cũng cố chèo nhanh và họ thoát cảnh hiểm nghèo.

Trong tuồng này, hai vai shite (chánh) là Shizuka (mae-jite) và Tomomori (nochi-jite) nhưng vai waki (cạnh) là Benkei mới là quan trọng hơn cả.Sự kết hợp waki và shite theo hình thức đó là một cái mới thấy trong Funa Benkei. Đây là một tác phẩm đến sau, do Kanze Nobumitsu (1434-1516) sáng tác và lấy cảm hứng từ Gikeiki (Nghĩa Kinh Ký).Nếu trong Yashima, Yoshitsune là một vị chủ tướng thì trong Funa Benkei, vai của ông lại do một đứa trẻ đóng (có lẽ vì trong Gikeiki, Yoshitsune được miêu tả như một nhân vật vĩnh viễn trẻ trung). Benkei không xuất hiện trong Yashima nhưng ở đây, ông nắm mọi đầu mối của vở tuồng. Tác giả thật ra cũng không trung thành lắm với Gikeiki. Lý do là sách ấy chép nàng Shizuka đã đào vong cùng với Yoshitsune nhưng trong bản tuồng thì nàng ở lại Kyôto (và theo lịch sử) sau đó bị bắt giải về Kamakura để múa hát ở đền Tsurugaoka trước mặt vợ chồng kẻ thù (Tướng Quân Yoritomo)..

5) Mộng trong Mộng, Tình trong Tình:

Sân khấu Nô thường được gọi là sân khấu mộng vì “thầy tăng vân du” thường là đại biểu cho khán giả để lên sân khấu. Khán giả như người trong giấc mộng mà lại thấy mình đang nằm mộng thông qua nhân vật trung gian đó. Trong tuồng Nô, ví dụ trường hợp Nô u huyền, thế giới huyển mộng và thực tế như giao thoa với nhau, tỉnh táo hay điên cuồng có khi chỉ là một. Các vai được đưa lên sân khấu như người cắt lau, lão tiều, người đốt than, người múc nước triều … là để cho cảnh vật thêm thanh u và đậm đà phong vị.

Tính cách nhị trùng của sân khấu Nô nếu không thể hiện bằng “mộng trong mộng” thì có khi còn thể hiện bằng “tình trong tình”. Mô-típ này thường được dàn dựng khéo léo đến nỗi nếu không tinh ý thì khó thể nhận ra. Đó lại là cái cao diệu của Nô. Fujishiro Tsugio trong “Giới Thiệu Tuồng Nô” (Nô e no Shôtai) đã đưa ra ví dụ về sự ứng dụng thủ pháp này trong tuồng Kogô (Tiểu Đốc).

Kogô (Tiểu Đốc):

Nàng Kogô, thiếp yêu của Thiên hoàng Takakura vì sợ oai hoàng hậu, người vốn là con gái của quyền thần Taira no Kiyomori, mới trốn ra vùng Saga ngoài kinh thành để ẩn cư. Nhà vua ngày đêm thương nhớ khôn nguôi, muốn triệu về cung nhưng không biết đích xác chỗ nàng trốn. Bèn ra lệnh cho người hầu cận là Minami no Nakakuni đi kiếm. Nakakuni biết Kogô giỏi đàn cầm vì đã có dịp thổi tiêu hòa tấu với nàng, nghĩ rằng vào đêm Trung Thu, thấy trăng sáng thì thế nào nàng cũng đem đàn ra đánh cho đỡ buồn. Hôm rằm tháng tám, một mình một ngựa, Nakakuni vào vùng Saga, suốt đêm tìm nàng nhưng chẳng thấy dấu vết. Đến lúc mệt mõi muốn bỏ về thì đến bên chùa Pháp Luân bỗng có tiếng đàn cầm từ thảo trang nào đó vọng ra. Nakakuni nghe điệu Sôfuren (Tưởng phu luyến = Nhớ thương chồng) thì biết là tiếng đàn của Kogô, lòng mừng khấp khởi, ghé lại gõ cánh cửa sài xin vào gặp chủ nhân nhưng bị từ chối. Nakakuni dù áo đẫm sương đêm vẫn kiên trì chờ đợi bên ngoài. Rốt cuộc, nàng cảm động cho thị nữ mời chàng vào và nhận chiếu thư của thiên hoàng từ tay sứ giả. Nàng thảo thư trả lời nhà vua, nhờ Nakakuni đem về triều rồi bày tiệc khoản đãi. Nakakuni cũng vui vẻ múa một điệu vũ tạ lễ. Khi anh ta ra về, Kogô nhìn theo cho đến khi người và ngựa khuất bóng.

Trong vở tuồng này, giữa vai shite (là Nakakuni) và tsure (Kogô) đã có một câu chuyện tình thứ hai ***g trong chuyện tình thứ nhất của Thiên Hoàng Takakura với người thiếp yêu. Nếu không nhìn ra mối tình thoáng nhẹ giữa đôi trai tài gái sắc Nakakuni-Kogô, qua tiếng tiêu và tiếng đàn, cũng như chi tiết sự chờ đợi kiên nhẫn suốt đêm ngoài cánh cửa của Nakakuni đã làm cho lòng của Kogô bấn loạn thì không thấy được chiều sâu của vở tuồng. Ngoài ra, phận sự thần tử, sứ mạng đưa tin của Nakakuni là những điều đã gây thêm vướng mắc trong tâm hồn chàng khi chàng bị dao động trước người đẹp và bạn tri âm là nàng Kogô.

6) Lý Luận về Kỹ Thuật Diễn Xuất:

Fuushikaden (Phong tư hoa truyền):

Tác phẩm lý luận của tuồng Nô được nhắc đến nhiều hơn cả có lẽ là “Truyền lại tinh hoa của nghệ thuật diễn xuất” (Fuushikaden), ra đời khoảng năm 1400-1418. G. Martzel (trong JJ Origas) cho là 1402. Tác giả của nó không hai khác hơn là soạn giả tài ba Zeami, con trai Kan.ami, mà tiểu sử đã được nhắc đến ở phần trên. Ông đã viết quyển sách lý luận nầy cũng như hai mươi “truyền thư” khác để giúp người đi sau hiểu về cơ bản của nghệ thuật Nô. Fuushikaden gồm bảy quyển, có các chương chỉ dẫn từ kỹ thuật tập luyện, kỹ thuật trình diễn, mỹ thuật của tuồng, cách soạn tuồng, về nhạc trong tuồng cho đến về cách đánh giá tuồng. Zeami đã mất rất nhiều công, xem đi sửa lại nhiều lần. Ngày nay nó vẫn được đánh giá như một tác phẩm lý luận về sân khấu có giá trị cao, trước tiên ghi lại những điều tâm đắc học được từ Kan.ami gồm bí quyết làm sao để trội hơn các đối thủ trong nghề và cách thức làm sao đạt được cái “hana” hay tinh hoa của Nô trong khi diễn xuất:

Về diễn xuất thì có người đạt được kỹ thuật cao nhưng không hiểu gì về Nô. Ngược lại, người không nắm kỹ thuật cho lắm có khi hiểu rõ về Nô. Khi lên sân khấu ra trước công chúng, người có kỹ thuật cao mà diễn không đạt là vì thiếu hiểu biết về Nô. Đối chiếu với việc đó, kẻ mới vào nghề mà đứng trước khán giả lại trổ được cái tinh hoa, tài nghệ mà người thường không có, phải nói là ngoài kỹ thuật còn có hiểu biết về Nô nữa.

Về cái hơn kém của hai loại diễn viên nầy có nhiều ý kiến trái ngược nhưng những ai khi ra mắt công chúng trong các dịp lễ lạc, trước các khán giả tôn quí mà lúc nào cũng diễn Nô giỏi thì danh vọng mới lâu bền. Như thế, diễn viên kỹ thuật tầm thường mà rành về Nô thì sẽ trở thành rường cột của rạp hơn là kẻ giỏi kỹ thuật mà kém về Nô vậy.

Người diễn viên rành về Nô là kẻ biết rõ sức của mình đến mức nào nên vào những dịp quan trọng, biết dấu đi chỗ yếu kém của mình mà chỉ tập trung biểu diễn những ngón nghề sành sỏi. Nhất định sẽ được khán giả tán thưởng. Còn những ngón nào chưa thông thì lợi dụng lúc theo đoàn về diễn nhà quê mà ra sức ôn tập, sau nhiều năm sẽ khắc phục khuyết điểm. Kết quả là nghệ thuật càng sâu rộng, khuyết điểm bớt dần đi và danh tiếng sẽ nổi lên. Hơn thế nữa, đến lúc tuổi cao cũng vẫn có thể giữ được mãi cái tinh hoa.

(Fuushikaden, Điều thứ 6, Nói về cách tu luyện cái “hoa”)

Tuy nhiên, vì sự sáng tạo tập trung vào tài nghệ của một người, đó là Zeami, và tính cách bảo thủ, nhắm mắt theo thầy đã làm cho Nô không phát triển thêm lên được nữa vì thiếu tự do biểu hiện khuynh hướng cá nhân. Lối diễn xuất được truyền theo kiểu bí truyền (hiden), một thế hệ chỉ có một người được học. Chính Zeami cũng nói: “Nếu giữ được bí mật, nó là cái “tinh hoa”. Không còn bí mật nữa thì làm sao có thể gọi là “tinh hoa” cho được”. Lại nữa, trong một khoảng thời gian rất lâu, người ta chỉ chú trong tới những yếu tố ca, vũ, nhạc… mà ít khi để ý khai thác khía cạnh văn chương (ca từ) của bản tuồng.

7) Hình thức diễn xuất:

Kịch bản Nô viết theo thể 5/7/5/7/7 hay xen kẻ 5 và 7 âm tiết. Cách trình bày trên sân khấu theo 3 lối: lời rao hay nói lối (kotoba), hát kể (sashi-utai) và hát ca (utai). Lời rao hay nói lối không kèm theo nhạc khí, được các diễn viên (shite, waki và tsure) trình bày, giọng rao biến hóa tùy theo nhân vật là nam, nữ hay người già. Hát kể và hát ca phải có sự hỗ trợ của âm nhạc nhưng hát kể tự do hơn, không cần phải ăn khớp (hyoshi fuai) với nhạc trong khi hát ca được phối hợp đúng nhịp phách (hyoshi ai). Ba lối trình bày của Nô cũng giống như trong các kịch Hy Lạp (cataloge, paracataloge và melos). Khác nhau chăng là tuồng Nô khắt khe hơn kịch Hy Lạp về cách trình bày. Các tay chơi trống còn xen vào tiếng dặm đặc biệt (kakegoe) của họ trước hay sau khi đập trống.Tiếng dặm của họ giống như tiếng quát lớn (yết = katsu) của các nhà tu thiền để biểu hiện cái trạng thái trống không (không = kuu) trong tâm hồn.

Cách phát âm của Nô cũng đặc biệt. Những nguyên âm như a, i, u, e, o thường được ngậm trong miệng và biến dạng đi như a thành o, o thành u hay và e lại thành a…Tất cả mọi biến đổi này nhằm gây một không khí long trọng và chứng tỏ trạng thái tâm thần an định, tự chủ của các vai. Khi hát, ca từ được hát theo nhịp của nhạc khí, nhất là trống lớn (taiko) khoan nhặt khác nhau. Có 3 loại nhịp. Khi hát bình thường (Hira-nori) để diễn tả cảnh tượng lâm ly hay biến chuyển tâm lý của các vai, thì một chuỗi 12 âm tiết tương ứng với một đơn vị nhạc khí (kusari) được chia làm 8 thì (đơn vị thời gian). Hát trung bình (naka-nori) còn gọi là hát chiến trận (shura-nori) thì nhanh hơn, ***g trong 8 thì ấy những 16 âm tiết. Hát rộng (ô-nori), ngược lại dàn trãi hơn, chỉ có 8 (nhiều khi 5 hay 7) âm tiết được ***g trong 8 thì của nhạc khí.

Sân khấu Nô được trình bày theo hình thức như sau tính từ trong ra ngoài :

1) Màn (agemaku).
2) Cầu (hashigakari).
3) Chỗ ngồi của vai Kyôgen (kyôgenza).
4) Chỗ người phụ trên sân khấu (kôkenza).
5) Cây tùng thứ ba (matsu 3).
6) Cây tùng thứ hai (matsu 2).
7) Cây tùng thứ nhất (matsu 1).
8) Trống gõ (taiko).
9) Trống đeo ngang hông (ôkawa).
10) Trống đeo trên vai (kotsutsumi).
11) Tiêu (nôkan).
12) Cửa hông (kirido).
13) Chỗ của shite (shitebashira).
14) Giữa mặt sau sân khấu (chỗ trước trống lón và trống nhỏ = daishômae).
15) Góc mặt sau sân khấu (chỗ người thổi tiêu = fueza).
16) Giữa sân khấu-bên mặt (chỗ ban hợp xướng = ji.utai.mae).
17) Giữa sân khấu-trung ương (shôchuu).
18) Giữa sân khấu-bên trái ( trước mặt vai waki = wakishômen).
19) Góc (sumi)
20) Giữa mặt trước sân khấu (shômensaki).
21) Vị trí của Waki khi diễn (wakiza).
22) Chỗ ngồi của Waki (wakibashira).
23) Ban hợp xướng (jiuta-iza).

Hãy thử quan sát cách trình diễn qua vở tuồng Yoshino Shizuka ( Phu nhân Shizuka lúc ở Yoshino) tương truyền là tác phẩm của Kan.ami (Kanze Kiyotsugu) có thể được sửa đổi bởi Iami. Vở tuồng này có thể thuộc loại thứ ba tức Mạn (Tóc Giả = Gái Đẹp) hay thứ tư tức Cuồng-Tạp-Hiện Đại, được suy định đã lấy cảm hứng từ tác phẩm Gikeiki ( Nghĩa Kinh ký, chương 5) hay Truyện Heike (chương 11).

Yoshino Shizuka

Danh tướng Yoshitsune (1161-1186) sau khi dẹp xong họ Taira bị kế ly gián và sàm báng, trở thành địch thủ của anh ruột là Tướng Quân Yoritomo, bắt buộc phải bôn đào vào rừng núi Yoshino. Bên cạnh ông chỉ còn ái thiếp Shizuka và vài kẻ tòng vong như Benkei, Satô Tadanobu. Trong vỡ tuồng nầy, Tadanobu, ở lại đoạn hậu cho chủ tướng trốn thoát, dùng chiến tranh tâm lý bảo rằng hai anh em Yoritomo và Yoshitsune đã hòa giải để bọn tăng binh chùa Konrin, đồng minh của ông anh, chùn bước không đuổi theo.

Màn Một: (lược):

Vai shite (vai chính) là phu nhân Shizuka đi chầm chậm từ Cầu (2) ra đến sân khấu. Nàng mặc một chiếc áo kimono gấm thêu và mang manh hakama trên đùi. Nàng ngồi ở chỗ ngồi của shite (13).

Nhạc shidai (nhạc đưa đường Shite với trống và tiêu mà thôi)

Shidai (vai shite đưa lưng ra, hát và ban hợp xướng (23) hát theo với giọng nhè nhẹ) Có khi chỉ ban hợp xướng hát mà thôi.

Vai waki (vai cạnh) trong tuồng nầy là tiểu tướng Tadanobu. Vai này có nhiệm vụ đặt câu hỏi để khơi gợi Shite kể lể (nhiều waki là thầy tăng vân du, quan lại, sứ giả triều đình, thường là vai nam và không đeo mặt nạ) :

Waki :

Trong cõi đời biến ảo,

Và cuộc sống vô thường.

Đời ta đang khốn quẫn,

Nhưng đâu mãi cùng đường.

Nanori (Xưng danh). Đoạn văn nói để nhân vật tự giới thiệu về mình.

Waki :

Như ta đây là Satô Tadanobu, bộ hạ của ngài Yoshitsune. Vì có mối bất hòa với anh nên ngài phải lánh vào rừng sâu, tưởng rằng thoát nạn Nhưng vì bọn tăng binh đã thay lòng đổi dạ nên đêm nay ngài phải bôn đào. Ta được lệnh ở lại cầm chân địch bằng chiếc cung của ta. Thật không có vinh hạnh nào lớn hơn đối với người vũ sĩ nên một mình ta ở lại núi nầy. Ta nghe bọn tăng binh sẽ tụ họp lại tại Đại Giảng Đường (chùa Konrin). Ta sẽ lẫn lộn vào đám khách thập phương nghe chúng họp bàn.

Sashi (tức là một đoạn văn dài ngắn bất thường trước khi đi vào một bài hát hay một câu hát (uta hay kuse)).

Waki :

Dù đã ôn kinh nghiệm cũ nhưng vận xấu vẫn chưa thô,i

Ngày xưa khi ngài Kiyomihara[31], lúc chửa lên ngôi,

Bị cháu mình, hoàng tử Otomo đánh đuổi,

Phải bỏ cung Yoshino chạy trốn ngoài đồng,

Ta nghe mà đau xót trong lòng !

Chủ tướng của ta cũng thế,

Vì người không giải bày được tấm lòng thành,

Trước những lời vu oan giá họa,

Phải núp trong chòm mây giữa núi rừng Yoshino sâu thẳm !

Nhưng cho dù chốn này, cũng chỉ là nơi ở tạm.

Tôi nghiệp cho người, biết về làng nào lánh nạn,

Tương lai thật mịt mù !

Ta lo lắng nhìn khung trời Yoshino xa xôi giữa đồi núi thanh u !

Ageuta (Thơ hay bài hát mà các câu theo một độ dài nhất định)

Waki :

Yoshino, thác cùng hoa,

Nước như sương phủ, biết là về đâu.

Sóng kia rồi dạt chốn nào,

Trong non sâu, biết cậy vào ai đây!

Phận ta đến lúc long đong,

Chủ tớ xa cách riêng lòng nhớ nhau.

Đường chia hai ngã về đâu,

Dầu xa cách tạm cũng sầu nổi trôi.

Mondo (Vấn đáp):

Waki: (quay lại nhìn Shite)

Có phải phu nhân Shizuka đó không?

Shite (vẫn ngồi)

Ngươi đấy à, Tadanobu !....(lược).

8) Hậu vận của Nô

Nô được chính quyền che chở suốt các thời Muromachi (1392-1573) , Momoyama và Azuchi (cuối thế kỷ 16). Mạc phủ Tokugawa (1600-1867) cũng rất chuộng Nô và biến nó thành một nghệ thuật nhà nước nhưng chính điều đó đã làm nó bị giam giữ trong những khuôn khổ cố định. Đến khi mạc phủ suy vong, nhà nước Meiji cho là nó quá gắn bó với chế độ cũ, hầu như muốn thay thế nó bằng sân khấu Tây Phương. Sau 1945, nó suýt tiêu vong một lần thứ hai vì bị xem như công cụ của chủ nghĩa dân tộc cực đoan. Đến khi nước Nhật hưng thịnh trở lại về mặt kinh tế Nô mới được phục hưng với cương vị một nghệ thuật truyền thống cao quý.

B) KYÔGEN (CUỒNG NGÔN):

Kyôgen cũng được diễn trên sân khấu Nô nhưng hầu như không có mặt nạ, chủ yếu là đối thoại và dễ hiểu hơn Nô. Nó là lối diễn xuất trong đó vai chính (shite) và vai phụ (ado chứ không gọi là waki như ở tuồng Nô) đối thoại hay nhại giọng nhau bằng văn nói.

Lấy cùng ví dụ của tuồng Yoshino Shizuka, lớp kyôgen xen kẻ giữa hai màn được gọi là ai-kyôgen hay gọn hơn là ai, sau đây giữa hai vai omo và ado. Omo là tên để chỉ kép kyôgen chính và ado là vai kyôgen phụ. Trong trường hợp này, đó là hai tăng binh đến họp ở Đại Giảng Đường bàn về việc đuổi bắt Yoshitsune.

Omo xuất hiện ở Cầu (2) , mặc cái áo ngắn tay lên trên áo kimono và cái quần dài tới mắt cá. Ado ăn mặc cũng giống như thế, chạy từ phía cầu xuống theo.Chúng làm động tác như đang thổi tù và.

Omo: Tù ù và à

Ado : Tù ù và à

Cả hai vào sân khấu và chạy vòng quanh, vừa vờ thổi tù và.

Mondô (Vấn đáp) :

Omo (nhìn Ado): Sao mọi người lại đến trễ quá nhỉ ?

Ado : Phải rồi, lạ thật đấy !

Omo : Chúng ta ngồi đây đợi vậy...(lược)

Chúng ngồi hai bên tay mặt (16) và tay trái (18) khu giữa sân khấu. Vai waki (tiểu tướng) Tadanodu đứng dậy từ chỗ người giúp dọn dẹp sân khấu (4) và tiến đến gần họ, ở giữa (17), hơi lùi vào phía sau một tí. Sau đó là cuộc nói chuyện tay ba giữa ado, omo và waki (Tadanobu). Tadanobu thuyết phục chúng rằng hai anh em Yoritomo và Yoshitsune đã hòa giải (thật ra là ngón đòn tâm lý chiến) để chúng thấy không có lợi gì để mà đuổi theo truy kích chủ anh ta nữa.

[Kasumi]

Trong kyôgen, tùy tùng (tsure) của các vai chính còn có các vai hề như tarô kaja (thái lang quan giả) tức người hầu cận cao cấp của chủ phiên hoặc vũ sĩ, ngu ngơ và hay làm hớ, biết nói năng hài hước, dùng tài diễu cợt để chọc cười khán giả. Buổi đầu lối diễn hài hước nầy thường có tính cách tức hứng (cương) và nội dung thường nhắm phúng thích mỉa mai xã hội và những kẻ nắm chính quyền, cho thấy khả năng phê phán không khoan nhượng của quần chúng bình dân, phản ánh phong trào mà người Nhật mệnh danh là gekokujô (hạ khắc thượng) hay “phía dưới lấn lướt bên trên”[32]. Rốt cuộc, kyôgen được đem ra diễn giữa hai vở tuồng Nô, và câu văn dần dần có hình thức cố định đi, tạo thành những loại hình đặc biệt như waki-kyôgen (hiếp cuồng ngôn)[33], daimyô kyôgen[34] (đại danh cuồng ngôn), Oni-yamabushi Kyôgen[35] (quỉ, sơn phục cuồng ngôn), shômyô kyôgen[36] (tiểu danh cuồng ngôn) vv…nghĩa là các thứ kyôgen phân loại tùy theo bản chất của nhân vật chính.

Phân loại Kyôgen

Chỗ khác nhau chính giữa Nô và Kyôgen, trước tiên là ngôn ngữ, sau đến nhân vật. Ngôn ngữ của Nô cổ kính và tinh tế, dẫn dụ nhiều từ văn chương, dùng nhiều kakekotoba bóng gió và phức tạp. Trái lại, ngôn ngữ Kyôgen giản dị, có tính đương thời và linh động. Nhân vật Nô thường là siêu nhiên (thần, quỉ, thiên cẩu, u linh…) hay nhân vật lịch sử (anh hùng, hào kiệt, phụ nữ có tiếng thời Heian..) trong khi nhân vật Kyôgen bình dân hơn. Họ là hào tộc địa phương, tăng lữ, nông dân, thợ thuyền, ăn trộm, ăn mày và vợ con…

Ngày nay, theo học giả Katô Shuuichi, người ta còn giữ lại trên dưới 300 Kyôgen “độc lập” nghĩa là không xen giữa hai màn Nô (nhưng chỉ diễn độ 200) mà vở xưa nhất ra đời khoảng thế kỷ 17. S.Murakami Giroux (trong từ điển J.J.Origas) cho biết hiện còn lưu được 260 vở, trong đó trường phái Ôgura giữ 80 và Izumi giữ 254 (mà 174 vở là gia tài chung). Không thấy có ảnh hưởng của Phật giáo mà chỉ thấy chúng thường có tính cách “đạp đổ thần tượng” (iconoclast) như vở Niô (Nhân Vương) nói về hai tên bịp giả làm thần để ăn lễ dân đen cuối cùng bị lộ tẩy hay vở Shuuron (Tông Luận), hai nhà sư phái Pháp Hoa và Tịnh Độ gặp nhau ở giữa đường, khoa trương về tôn phái của mình và khi tụng kinh vì quá hăng hái, ông Pháp Hoa lại tụng “Nam Mô A Di Đà Phật” và ông Tịnh Độ lại gào “Nam Mô Diệu Pháp Liên Hoa Kinh” nghĩa là người nầy đọc nhầm kinh người kia. Kyôgen chọc ghẹo tăng lữ đến nỗi có khi những người diễn trò bị các nhà sư hành hung. Tuy nhiên kyôgen chỉ tấn công các hành động kệch cỡm của một số người tu hành chứ không đả kích Phật Giáo.

Kyôgen thường ngắn khoảng 40 phút là cùng, không dài nhiều lớp lang như Nô. Bản tuồng do các tay diễn kyôgen viết hay đúng ra là truyền khẩu từ đời nọ sang đời kia. Ngôn ngữ kyôgen thường có tính cách nghĩ âm (onomatopeic) để tăng hiệu quả âm thanh cho đối thoại và diễn xuất, quần áo đơn sơ hơn Nô. Vật dụng chủ yếu là cây quạt cũng như trường hợp diễn viên Nô nhưng họ mang thêm một cái hộp sơn màu đen tên gọi kazuraoke, đều là những vật dụng có ý nghĩa tượng trưng. Quạt lúc dùng làm chén uống rượu, bình rượu, lúc dùng để vẫy gọi người khác. Hộp sơn đen thì dùng làm thùng, làm hủ, làm chum, làm ghế thay cho dụng cụ sân khấu.

TIẾT II: CÁC HÌNH THỨC TRÌNH DIỄN TƯƠNG CẬN

A) Kôwakamai (Hạnh Nhược Vũ) và Sekkyôbushi (Thuyết Kinh Tiết):

Vào giai đoạn hậu bán của mạc phủ Muromachi, có loại nghệ thuật trình diễn dùng điệu múa đơn sơ phối hợp với kể truyện. Kiểu trình diễn đó gọi là kôwakamai[37] (hạnh nhược vũ) hay kusemai (khúc vũ), thường dùng bản tuồng từ Truyện Soga, Gikeiki và được giới võ biền yêu chuộng. Ngoài ra, trong dân chúng có sekkyôbushi (thuyết kinh tiết), hình thức truyện kể về những nổi khổ của người dân. Lối kể (bushi = tiết) ấy bắt nguồn từ cách thức giảng kinh (sekkyô = thuyết kinh) và vịnh tán của Phật Giáo, lại gần gũi với cách các thầy tăng kể truyện đệm nhạc kiểu kể truyện Heike (Heikyoku). Nhạc khí đệm theo có tên là Sasara, dưới hình thức một ống thổi vào bó trúc chiều dài khoảng 20 cm có đục lỗ. Đề tài nổi danh của thể loại nầy có Sanshô Dayu [38](Sơn Tiêu Đại Phu) và Oguri Hôgan[39] (Tiểu Lật Phán Quan), có những tình tiết tàn nhẫn rất thực dễ gây xúc động.

B) Ca (Kayô) và Tán (Wasan):

Chữ “ca dao” trong tiếng Nhật rộng nghĩa hơn tiếng Việt. Nếu tiếng Việt gọi ca dao với nghĩa thơ truyền khẩu do tác giả vô danh thì trong Nhật Ngữ, kayô (viết chữ Hán là Ca Dao) bao trùm mọi hình thức văn vần có tính cách dân gian như ca dao, đồng dao, tục dao, kể cả những bài hát cải cách được lưu hành hay đem ra trình diễn (kayôkyoku = ca dao khúc) ngày nay. Ở đây, nó còn có nghĩa là đạo ca tức là những bài tán (san).

Khi hình thức Phật Giáo Mới đã được phát triển, loại thơ vịnh tán thưởng đạo Phật tên gọi wasan[40] (hòa tán) đã được tăng lữ như Shinran (Thân Loan) và Ippen (Nhất Biến) sáng tác rất nhiều và lưu truyền rộng rãi trong dân chúng. Ngoài ra, từ các tỉnh miền Đông, chủ yếu là Kamakura, giới vũ sĩ thời nầy đâm ra yêu chuộng một hình thức dân ca mới viết theo thể 5/7 chữ tên gọi sôka (tảo ca) hay enkyoku[41] (yến khúc), một loại ca dao trường thiên chịu ảnh hưởng của hình thức imayô (kim dạng, đã dẫn ở phần nói về waka thời Trung Cổ) nghĩa là đậm màu sắc tôn giáo Nho, Phật.

Dưới thời Muromachi đã thấy phổ biến những bài hát vẫn mang hình thức 5/7 nhưng được tự do hơn tên gọi ko-uta (tiểu ca), đối xứng với ô-uta (đại ca), ca dao nghi lễ cung đình đã nói trên. Nội dung của nó phần nhiều nói về tình yêu trai gái, lời ca rất táo bạo và không xa văn nói, thể hiện sống động sinh hoạt người thường dân.

Ko-uta phần lớn được biên tập lại trong Kankin-shuu (Nhàn ngâm tập,1518) và Sô-an Ko-uta-shuu (Tông An tiểu ca tập).Trong số đó, ca từ của nhiều bài tương tự như dao khúc tuồng Nô, Kyôgen hay truyện giải buồn otogizôshi. Do đó ta thấy ko-uta có liên quan gần kề với các thể loại nói trên. Ngoài ra, phải kể đến tập Taue Zôshi (Điền Thực Thảo Tử) thâu lượm những bài dân dao hát lúc cấy lúa làm đồng ở miền trung nước Nhật.

TẠM KẾT

Tuồng Nô đã bước từ lãnh vực tôn giáo, tiêu khiển có tính cách dân gian sang lãnh vực văn học nghệ thuật có tính trí thức hơn. Sân khấu Nhật Bản không ngừng ở tuồng Nô vốn trở thành cố định, quá trừu tượng và hạn chế, biến thành một nghệ thuật dành cho tầng lớp quí tộc. Vào thời cận đại, cho dù bị đàn áp, người bình dân sẽ đi tìm một phong cách khác cho sân khấu với sự xây dựng và phát triển một thế giới quan mới qua các loại tuồng jôruri (sau thành bunraku) và kabuki trước khi kịch hiện đại ra đời.

_____________________________

CHÚ GIẢI

[1] Tyler, Royall, Japanese Nô Dramas, Penguins Books,1992, trang 2.

[2] René Sieffert, La littérature japonaise, trang 95.

[3] Nakazawa, Nobuhiro, Zukai zakugaku Nihon bunka, trang 61.

[4] Saitô Nobutsuna (Trai Đằng, Tín Cương) trong Nihon kodai bungakushi (Nhật Bản cổ đại văn học sử) 1963, cho rằng mặt nạ đã được dùng ở Nhật trong những điệu vũ tế thần nông nghiệp trong xã hội nguyên thủy ở Nhật (sđd, trang 11)

[5] Còn đọc là Cao Câu Ly, cùng với Tân La và Bách Tế làm thành Tam Quốc của Hàn Quốc thời cổ.

[6] Động từ sarugau có nghĩa là chọc cười. Việc diễn tả bằng chữ Viên (khỉ) có thể chỉ xãy ra về sau.

[7] Kitagawa, Zeami, tr. 5.

[8] Chữ đã từng được dùng trong Sử Ký, Qui Sách Truyện.

[9] Chính ra Za là chữ để chỉ một cách khái quát quyền được hành nghề một nghề chuyên môn.

[10] René Sieffert ví Yoshimitsu như các quân chủ thời Phục Hưng (Renaissance) từ thế kỷ 14 đến 17 ở Âu Châu đã có công chấn hưng văn hóa dù gặp sự đối kháng của triều thần. (sđd, trang 98).

[11] Sotoba Komachi (Tốt đô ba Tiểu Đinh – Cái tháp Komachi) kể lại truyện nhà sư núi Takano gặp vong hồn của nàng Komachi, già nua xấu xí bẩn thĩu, phải đi ăn mày. Sotoba là phiên âm Nhật ngữ của chữ Phạn stupa (tháp cúng dường người chết).

[12] Thật ra Zeami là nạn nhân của một cuộc tranh chấp quyền lực nội bộ trong nhà Tướng Quân Ashikaga vì ông thuộc cánh con thứ của Yoshimitsu là Yoshitsugu (Nghĩa Tự), người thua cuộc.

[13] Tuồng có tính cách ca ngợi công đức đế vương và ca tụng đất nước.Hai vợ chồng ông lão, tinh cây tùng trên bãi Takasago, kể về những đức tính bền bĩ, ngạo sương cợt tuyết của giống tùng, tượng trưng cho sự vững bền của triều đại. R.Tyler cho rằng Zeami viết tuồng này để chúc tụng vị quân chủ và ân nhân của ông là Tướng Quân Ashikaga Yoshimitsu (1358-1408).

[14] Tả lại cuộc tái ngộ giữa hồn ma của viên tướng trẻ Taira no Atsumori và Kumagai, kẻ địch đã giết ông ta, sau hối hận bỏ đi tu, lấy pháp danh là tăng Renshô (Liên Sinh).

[15] Nói về mối tình của đôi vợ chồng, biết nhau từ ngày trẻ con , hay đùa xem đã lớn đến đâu bằng cách so vai với bờ giếng (izutsu). Nhật bản có câu nói đầy nhạc tính : Tsutsu izutsu izutsu ni (Em đã lớn ra từ khi em gặp anh lần cuối). Tuồng liên quan đến một chương trong đời tình ái của vương tử đa tình Ariwara no Narihira (Tại Nguyên, Nghiệp Bình) trong Truyện Ise.

[16] Tuồng nói về đại tướng Taira no Tadanori, một người trước khi đi vào chỗ chết chỉ xin được để lại một bài thơ trong Tenzai-shuu (Thiên tải tập).

[17] Kinuta (Châm) là cái chày đập áo để giữ cho màu lụa được sáng bóng. Tuồng nói lên nỗi nhớ thương, lòng oán hận của người vợ mùa thu đập áo, đợi người chồng đi xa không về. ” Bạch Đế thành cao cấp mộ châm ” (thơ Đổ Phủ).

[18] Tuồng kể lại hậu thân của đại thần Tôru (Xúc), một người nhờ khai khẩn ruộng muối mà trở thành phú quí cùng cực dưới triều thiên hoàng Saga, chết đi tiếp tục một mình lủi thủi múc nước triều làm muối, luyến tiếc quá khứ vinh hoa.

[19] Truyện nàng con hát diễn trò trước đền chùa, có tên là Hyakuman (Bách Vạn). Vì nàng mất con trở thành điên cuồng,sau được tái ngộ với con. Đây là một chủ đề cũ đã được Zeami đổi mới.

[20] Nhà văn Tanizaki Jun.ichiro đã có đoạn văn nói về thôn Eguchi và về sự kết hợp này như sau:

“ Trong tập “ Bút ký về gái làng chơi ” có ghi lại tên tuổi nổi như cồn của các nàng kỹ nữ thuở ấy : Kannon (Quan Âm), Nyo.i (Như Ý), Kôro (Hương Lô), Kuujaku (Khổng Tước). Ngoài ra còn truyền lại danh tiếng những Kokannon (Tiểu Quan Âm), Yakushi (Dược Sư), Yuya (Hùng Dã), Naruto (Minh Độ). Những nàng con gái chọn cuộc đời sóng nước ấy bây giờ đã về đâu ? Nếu các nàng chọn biệt hiệu có hơi hướm Phật giáo như thế bởi vì, cứ theo lời người ta, họ đinh ninh chuyện bán dâm là một sở hành của bồ tát. Hình dáng những người con gái tự cho mình là hoá thân của đức Phổ Hiền[20] và có lúc đã được các vị cao tăng cúi lạy kia có còn bao giờ xuất hiện trở lại trên dòng nước để rồi tan biến đi như những bọt sóng hợp tan ?

“ Tăng Saigyô[20] viết : “Khi dạo quanh những vùng kỹ nữ sống như Eguchi hay Katsuramoto, ta thấy nhà cửa của họ chen chúc nhau hai bên bờ nam bắc của dòng sông. Tội nghiệp thay, họ phải kiếm ăn bằng cái nghề chìều theo ý khách ! Rồi họ sẽ ra sao khi rời bỏ cuộc sống vô nghĩa này để sinh về kiếp sau ? Hay nghiệp chướng từ những đời trước lại bắt họ phải tiếp tục đời buôn hương bán phấn ? Để sống cho được một kiếp người chỉ thoáng như giọt sương, họ đã làm cái nghề mà Đức Phật nghiêm cấm. Nào chỉ có mang tội vào thân một mình, họ còn đáng trách vì đã làm cho tan nát bao nhiêu cuộc đời khác.Thế nhưng đã có bao nhiêu kỹ nữ được siêu sinh về cõi tịnh độ vì tuy làm hại cuộc đời của khách trên bến, cũng có những kẻ thực sự có lòng tốt.

Có lẽ như thế thì các nàng kỹ nữ, như Saigyô nghĩ, đã thác sinh về đất Phật và giờ đây, với một nụ cười thương cảm, đang ngắm nhìn sự sa đọa của thế nhân, cái điều duy nhất không hề thay đổi trên cõi dương trần ”.

(trích Người Cắt Lau, Nguyễn Nam Trân dịch từ truyện ngắn Ashikari của Tanizaki Jun.ichirô)

[21] Khái niệm hana đã được nêu ra trong lý luận về thơ renga bởi Nijô Yoshimoto.

[22] Shinjimono (Thần sự vật) là loại tuồng Nô trong đó các thần đóng vai chính, nội dung có tính cách chúc tụng. Tiêu biểu là Takasago (Cao Sa), Tsurukame (Hạc Qui), Chikubushima (Trúc Sinh Đảo).

[23] Shuramono (Tu La vật) thường nói về các vũ sĩ, sau khi chết rơi vào cõi tu-la, chém giết không ngừng muốn tìm đường cứu rỗi linh hồn. Atsumori (Đôn Thịnh), Kanehira (Kiêm Bình), Kiyomori (Thanh Thịnh) , Yorimasa (Lại Chính), Sanemori (Thực Thịnh), các vở tuồng mang tên các vũ tướng thuộc loại này thường là nhân vật của các tác phẩm chiến ký như Truyện Heike.

[24] Kazuramono (Mạn vật) là loại tuồng Nô nói về đam mê tình ái, luyến tiếc quá khứ của phụ nữ. Đại diện cho loại nầy có các tuồng như Izutsu (Tỉnh Đổng), Hagoromo (Vũ Y), Matsukaze (Tùng Phong), Eguchi (Giang Khẩu).Kazura (còn đọc là Katsura) là bộ tóc giả, các tài tử nam phải mang vào để đóng các vai nữ.

[25] Genzaimono (Hiện Đại Vật) sử dụng người đương thời làm nhân vật nhưng đề tài thường nói về những cô gái điên (cuồng nữ) nên còn gọi là loại kyôranmono (cuồng loạn vật). Có Sumidagawa (Ngung Điền Xuyên), Hanjo (Ban nữ), Yorobôshi (Nhược pháp sư) là các tác phẩm nổi tiếng.

[26] Kichikumono (Quỉ súc vật) nói về những cuộc trừ yêu diệt quái của các nhân vật chính. Đáng kể có Kurozuka (Hắc Chủng), Momijigari (Hồng diệp thú), Ôeyama (Đại Giang sơn), Jôjô (Tinh tinh).

[27] Theo Kodama Shôko, Nihon no Dentô Geinô (The Complete Guide to Traditional Japanese Performing Arts), trang 131.

[28] Tuồng lấy cảm hứng từ truyện răn đời của Trung Quốc, trong đó tinh cây chuối hóa thành người đàn bà, thuyết về lẽ đời vô thường.

[29] Nữ thần tượng trưng cho âm nhạc, tài biện luận và tiền của. Có thể có đến 8 tay, mang tỳ bà hay vũ khí, ngồi trên con rắn cuộn tròn. Cũng là một thủy thần. Tiếng Phạn gọi là Sarasvasti.

[30] Kinh đô (miyako) tượng trưng cho sự nhớ nhung luyến tiếc của các hồn ma, phần lớn là những vũ sĩ quí tộc từng sống cuộc đời vinh hoa phú quý ở đó.

[31] Ý nói thiên hoàng Tenmu (Thiên Vũ, trị vì 673-686) vì Kiyomihara là tên một cung điện của ông.

[32] Trong ý nghĩa trào lộng phúng thích và nguồn gốc dân gian đó, Kyôgen có thể gần với nghệ thuật Hát Chèo của Việt Nam.

[33] Waki (Hiếp) nghĩa là cái nách, tức là bên cạnh. Loại Kyôgen này có tính cách chúc tụng và chỉ có một màn.Nhân vật chính thường là thần nhân. Nên còn gọi là kami no mono (tuồng về thần). Tiêu biểu có Daikoku renga (Đại Hắc liên ca), Mochizake (Bỉnh tửu), Fukuno kami (Phúc thần)...

[34] Daimyô (lãnh chúa) nghĩa cũ là người có ruộng nương (tốt) trong làng tức tiểu địa chủ. Kyôgen loại nầy do Daimyô đóng vai chính. Có thể nhắc đến các vở Futari Daimyô (Nhị nhân Đại danh), Buaku (Vũ Ác).

[35] Nói về quỉ (Oni) và nhà sư sống trong núi (Yamabushi). Có Kaminari (Thần Minh), Hani Yamabushi (Giải Sơn Phục)

[36] Loại Kyôgen do bọn tùy tùng thủ vai chính. Có Bôshibori (Bổng Phược ), Busu (Phụ Tử)...

[37] Kôwakamaru (Hạnh Nhược Hoàn) là tên thời trẻ của Momoi Naoakira (Đào Tỉnh, Trực Thuyên), một người diễn trò nổi tiếng ở vùng Echizen, do đó điệu múa (Mai) nầy mang tên của Kôwakamaru. Tương truyền danh tướng Oda Nobunaga (Chức Điền,Tín Trường) trước khi xuất trận ở Okehazama cũng múa khúc Atsumori nói về tướng Tairano Atsumori (Bình, Đôn Thịnh). Do đó, người samurai khi biết múa được coi như đạt đến một trình độ văn hóa cao.

[38] Xem tác phẩm cùng tên của Mori Ôgai (1862-1922) nói về đoạn đời cay đắng của hai đứa trẻ bị bọn cướp bán làm nô lệ cho một sơn trang trong khi mẹ bị cắt gân chân và bắt làm đĩ.

[39] Quan án Oguri bị đánh thuốc độc chết, nhờ sự giúp đỡ của công nương Terute-hime (Chiếu Thủ-Cơ ) từ cõi chết hồi sinh.

[40] Wasan (Hòa tán) đã có từ thời Heian, nhân theo sự phát triển của 2 phái Tịnh Độ Tông và Thì Tông mà hưng thịnh lên. Nổi tiếng có Sanjô Wasan (Tam Thiếp Hòa Tán) của Shinran và Betsugan Wasan (Biệt Nguyện Hòa Tán) của Ippen.

[41] Sôka (Tảo Ca) hay Enkyoku (Yến Khúc) là loại ca dao trường thiên xuất điển các tác phẩm nhà Phật và văn chương cổ điển Trung Quốc, Truyện Genji, Hòa Hán Lãng Vịnh Tập, dùng để nâng cao trình độ văn hóa các vũ sĩ. Enkyoku-shu (Yến Khúc Tập) của tăng Myôkuu (Minh Không) là một tập kayô có tiếng.

[Kasumi]

Chương 12

Sân khấu Jôruri, Kabuki và văn học.
Vai trò chủ đạo của Chikamatsu Monzaemon, Shakespeare Nhật Bản

Nguyễn Nam Trân

TIẾT I: SÂN KHẤU JÔRURI

Cuối đời Muromachi (1333-1573), Jôruri monogatari[1] (Tĩnh Lưu Ly vật ngữ), truyện thuật lại mối tình của Ushiwakamaru (Ngưu Nhược Hoàn, tên chàng Minamoto no Yoshitsune tức Nguyên, Nghĩa Kinh thời trẻ) và nàng tiểu thư Jôruri-hime (Tĩnh Lưu Ly Cơ), đã được các thầy tăng mù vừa đánh đàn tỳ bà hay lấy quạt làm phách đệm theo đi kể dạo với thanh điệu trầm bổng du dương. Sau đó tất cả những truyện kể với thanh điệu như thế được gọi một cách tổng quát là jôruri (tĩnh lưu ly). Ngày nay, jôruri được biết qua cái tên bunraku hay ningyô jôruri (nhân hình tĩnh lưu ly), nôm na là sân khấu búp bê. Sân khấu này có ảnh hưởng lớn đến văn học vì nó là động cơ để sinh sôi ra các tác phẩm tiểu thuyết lãng mạn mới, phổ biến rộng rãi nhờ sự phát triển của nghề in.

A) Sân khấu Jôruri lối cổ:

Các truyện mang tên jôruri sau đó đã kết hợp với loại đàn ba giây tên là samisen (tam vị huyền), nhạc khí truyền từ Trung Quốc bằng đường phía Nam tức qua quần đảo Ryuukyuu (Lưu Cầu), và trò múa rối các hình nhân gọi là ningyô ayatsuri (điều khiển con rối) để tạo thành cơ sở sân khấu Jôruri, xuất hiện lần đầu tiên vào thời cận đại.

Trò điều khiển con rối thật ra đã có tự thời Heian (794-1185) với những thầy múa rối tên gọi kugutsu-shi (khối lỗi sư) du hành khắp nước trình diễn kiếm ăn. Lúc đầu, con rối chỉ làm được vài động tác cơ bản nhưng càng ngày càng tinh xảo và trình bày được cả những động tác phức tạp. Đến thời Edo, nó đã đạt đến trình độ cao, sẵn sàng để kết hợp với văn thơ và âm nhạc để tạo nên hình thức văn nghệ mới.

Thường thường người ta dùng thời điểm ra đời của lối kể truyện (tiết = bushi) tên gọi Gidayuubushi (Nghĩa Thái Phu tiết) hay “khúc hát theo kiểu ông Gidayuu”, làm cái mốc phân định jôruri lối cổ và jôruri lối mới. Jôruri cổ lại còn có nhiều phân nhánh. Tính chất địa phương mỗi vùng cũng có thể ảnh hưởng lên hình thức diễn xuất của nó. Ví dụ ở vùng Edo, loại kể truyện với thanh điệu hùng tráng gọi là Kinpirabushi[2] (Kim Bình tiết) rất phổ biến trong khi ở vùng kinh đô Kyôto thì lối kể thanh nhã mỹ lệ tên gọi Kadayuubushi (Gia Thái Phu tiết) do Ujika Ga no Jô (Vũ Trị Gia, Hạ Duyện, 1635-1711) đặt ra lại được yêu chuộng hơn.

B) Gidayuubushi (Nghĩa Thái Phu tiết):

Đệ tử phái Ujika Ga no Jo là Takemoto Gidayuu (Trúc Bản, Nghĩa Thái Phu, 1651-1714) mở rạp tên gọi Takemoto-za ở phía tây bờ hào Dôtonbori, trung tâm thành phố Ôsaka vào năm Jôkyô nguyên niên (Trinh Hưởng, 1684) và mời nhà soạn tuồng Chikamatsu Monzaemon đến trợ giúp, đã gây được tiếng vang lớn. Hình thức tuồng hát của Gidayuu khống chế toàn thể nghề diễn jôruri đương thời.

Gidayuu không phải chỉ biết kinh doanh. Ông là một người kể truyện (tayuu = thái phu) tức là nhân vật chính đạo diễn lớp lang của vở tuồng. Trước đó, jôruri chỉ được trình diễn ở những rạp nhỏ gọi là koya (tiểu ốc). Khi Gidayuu trở thành một tên tuổi lớn với nghệ thuật xướng thanh kể truyện độc đáo của mình thì “lối kể truyện của Gidayuu” (Gidayuu-bushi) đã trở thành một mực thước cho những người sau noi theo.

Takemoto từng học hỏi kinh nghiệm ở các koya dưới sự dìu dắt của các đàn anh và khi thấy đã đủ lực lượng, ông đã mở rạp riêng với sự giúp sức của một nhân vật kiệt xuất: Chikamatsu Monzaemon.

C) Chikamatsu Monzaemon (Cận Tùng, Môn Tả Vệ Môn):

Chikamatsu Monzaemon (1653-1724), soạn giả đặc trách tuồng tích cho rạp Takemoto, tên thật là Sugimori Nobumori (Sam Sâm, Tín Thịnh), còn có hiệu là Sôrinshi (Sào Lâm Tử). Ông xuất thân con nhà vũ sĩ xứ Echizen (nay thuộc tỉnh Fukui) nhưng từ đời bố đã mất chủ, sống đời trôi dạt (rônin) ở Kyôto. Vở tuồng đầu tay của ông được biết tới là Họ Soga nối dõi (Yotsugi Sôga, Thế kế Tô Ngã). Ông soạn được tất cả trên 70 vở tuồng Jôruri theo lối kịch lịch sử và 24 biên lối hiện thực xã hội đương thời. Ngoài ra, ông còn viết cả kịch bản kabuki nữa[3]. Nhà văn Tsubouchi Shôyô (1859-1935), người dịch Shakespeare ra Nhật ngữ, xem Chikamatsu như “Shakespeare Nhật Bản” và so sánh ông với Murasaki Shikibu, tác giả Truyện Genji, đánh giá hai người là hai cây bút giá trị nhất trong lịch sử văn học Nhật.

Năm 1686, sau khi tham gia rạp Takemoto, ông viết tuồng Shussei Kagekiyo (Xuất thế Cảnh Thanh). ” Xuất thế ”[4] muốn nói vở tuồng mới viết để chúc mừng rạp hát làm ăn phát đạt. Còn “ Cảnh Thanh ” không ai khác hơn là Kagekiyo, một vũ sĩ thuộc tàn đảng nhà Taira. Sau khi thua trận, chàng tìm kế giết Minamoto no Yoritomo để phục thù cho cố chủ, rốt cục bị bắt. Vì Đức Quan Thế Âm Bồ Tát hiện xuống chịu nạn thay chàng nên ngay Yoritomo cũng chẳng dám xử phạt. Sau vì không muốn nhìn mặt kẻ thù, chàng bèn tự móc đi đôi mắt cho mù.

Từ sau tuồng đó, Chikamatsu đã góp phần không nhỏ trong việc biến múa rối jôruri (gọi là ko-jôruri hay jôruri kiểu cổ ) thành một hình thức mới hoàn toàn mang tính chất kịch nghệ. Thật ra, cho đến thời của Chikamatsu, vai trò của soạn giả không đáng kể, anh ta chỉ là hàng phụ thuộc bên cạnh tayuu tức người kể truyện và đạo diễn. Chính Chikamatsu đã đưa vai trò của người soạn tuồng đến địa vị xứng đáng của nó[5].

Như đã trình bày, trong tác phẩm của Chikamatsu có hai loại : tuồng lịch sử và tuồng xã hội. Tuồng dã sử (jidaimono) dựa vào lịch sử, ngoài Shussei Kagekiyo còn có Kokusenya Gassen (Quốc Tính Gia hợp chiến), vở tuồng diễn lần đầu tiên năm 1715. Tuồng kể sự tích chàng Watônai (Hòa Đằng Nội), cha là di thần triều Minh, mẹ người Nhật. Mang hai dòng máu, Watônai (tức là Kokusenya[6], Tây Phương gọi là Coxinga) quay lại Trung Quốc tìm cách khôi phục đất nước khỏi tay người da trắng. Đó là một vở tuồng Nhật lấy bối cảnh ngoại quốc, một kiệt tác với nhiều tình tiết ly kỳ rất ăn khách, đã được diễn suốt 17 tháng ròng.

Yotsugi Sôga (Thế kế Tô Ngã) nói trên dựa trên tác phẩm cổ điển Truyện anh em Sôga (Soga monogatari) nói về cuộc tầm thù rửa hận của anh em nhà Sôga (Tô Ngã) cũng là một thành công lớn để giương cờ cho rạp Takemoto lúc ấy mới vừa mở. Vở “ Đảo Heike Cấm Đàn Ông” Heike Nyogogashima (Bình Gia nữ hộ đảo) kể truyện một nhân vật quí tộc tên gọi Shunkan (Tuấn Khoan), âm mưu lật đổ quyền thần Taira no Kiyomori bất thành bị bắt đày ra ngoài đảo và hóa thành người rừng rồi chết ở đó, cũng là một tuồng lấy cảm hứng từ đề tài trong Truyện Heike. Bắt đầu từ Yotsugi Sôga, Chikamatsu đã viết cả thảy 9 vở tuồng thuộc loại soga-mono có tính cách huyền bí linh thiêng mà cảm hứng vốn đến từ các tuồng jôruri cổ hoặc từ các tác phẩm cổ điển như Truyện Genji và Truyện Ise. Thời gian này cũng là lúc đã thấy xuất hiện những nhân vật hài trong các vở tuồng lịch sử với nội dung quá căng thẳng, với mục đích làm thư giản đầu óc người xem. Điều đó cho thấy có sự tiếp thu ảnh hưởng của Nô và Kyôgen mà các vai hài thường xuất hiện trong những màn xen kẻ trong một buổi trình diễn kéo dài đến 5 màn với những chủ đề quá thần bí và nghiêm trang.

Loại tuồng xã hội (sewamono) bắt nguồn từ tin thời sự, với những chi tiết người thực việc thực, nhất là truyện trai gái cùng nhau quyên sinh vì tình mà người ta cho là hành động của tình yêu tuyệt đỉnh. Từ năm Genroku 15 (Nguyên Lộc, 1703), sau khi vở Sonezaki shinjuu[7] (Tăng Căn Kỳ tâm trung) có nghĩa là “ Vụ quyên sinh vì tình ở Sonezaki ” của Chikamatsu được trình diễn, ông đã viết thêm Meido no hikyaku (Minh đồ phi cước) tức “ Kẻ giao hàng của cõi u minh ”, Shinjuu Ten.no.amijima (Tâm trung Thiên võng đảo) hay “ Vụ quyên sinh vì tình ở đảo Ten no Amijima ”, Onna goroshi no abura no jigoku (Nữ Sát Du Địa Ngục) tức “ Địa ngục của gã bán dầu sát nhân ” vv...Sonezaki Shinjuu trình diễn lần đầu năm 1703, thuật chuyện anh người làm trong tiệm bán nước tương tên là Tokubê (Đức Binh Vệ) và cô gái làng chơi O-hatsu (Sơ) bị dồn vào bước đường cùng, để giữ tròn đạo lý nên vào rừng tùng gần mũi đất Sonezaki cùng nhau quyên sinh. Meido no hikyaku (1711) kể về cuộc đời anh chàng Chuubê (Trung Binh Vệ) làm công ở một tiệm chuyên môn giao hàng (như bưu điện bây giờ), vì mắc tội mới định đi tự tử với cô gái làng chơi ở Shinmachi (Xóm Mới) tên Umekawa nhưng về đến thôn Ninokuchi gần quê nhà thì bị bắt. Shinjuu Ten.no.Amijima nói về anh chàng hàng giấy Jihê (Trị Binh Vệ) sau những vụ lộn xộn giữa vợ nhà là nàng O-san và cô gái làng chơi Koharu, đã cùng Koharu tự sát. Onnagoroshi abura no jigoku (1721) lấy chủ đề cậu du đãng Yohê (Dữ Binh Vệ) con ông chủ tiệm dầu Kawachi vì túng tiền, đi giết bà chủ hiệu Teshima, một phụ nữ tốt bụng, hay giúp đỡ xóm giềng. Đó là một kiệt tác Chikamatsu viết lúc về già, miêu tả hành động phi lý của kẻ sát nhân.

Đời sáng tác của Chikamatsu Monzaemon (1653-1724)

Xuất xứ: Siguma Shin Kokugo Binran, Tôkyô, 2002.

- 1653 (1 tuổi): Ra đời ở Echizen (tỉnh Fukui).

- 1667 (15 tuổi) : Cả nhà theo bố trôi dạt lên kinh đô.

- 1678 (26 tuổi) : Diễn tuồng Kabuki “ Yugiri nagori no shôgatsu ”.

- 1683 (31 tuổi) : Soạn “ Yotsugi Soga ”.

- 1684 (32 tuổi) : Ông bầu Takemoto Gidayu mở rạp Takamoto-za.

- 1686 (34 tuổi) : Diễn “ Shussei Kagekiyo ”

- 1703 (51 tuổi): Diễn tuồng “Sonezaki shinjuu”

-1705 (53 tuổi): Trở thành soạn giả đặc trách của rạp Takemoto.

- 1711 (59 tuổi): Diễn “Meido no hikyaku”.

- 1715 (63 tuổi”: Diễn “Kokusenya Gassen”. Vở nầy rất ăn khách.

- 1720 (68 tuổi): Diễn “Shinjuu Ten.no.Amijima”.

- 1721 (69 tuổi): Diễn “Onnnakoroshi abura jigoku ”.

- 1722 (70 tuổi): Diễn “Shinjuu Yoigôshin”.

- 1724 (72 tuổi): Diễn “Kanhasshuu Tsunagi-uma”. Mất ngày 22 tháng 11 cùng năm.

Sau đây xin triển khai nội dung vở tuồng Sonezaki shinjuu “ Vụ quyên sinh vì tình ở Sonezaki ” (1703):

1- Màn trước cổng đền Ikudama :

Ngày mồng sáu tháng tư, cô gái làng chơi tên O-Hatsu ở hàng lầu xanh Tenmanya, sau khi cùng với một người khách nhà quê đi thăm 33 chỗ thờ Phật Quan Âm ở Ôsaka, trên đường về mới ngồi nghĩ chân ở quán nước chè trước cửa đền Ikudama.Lúc đó, một người khách quen của O-Hatsu là Tokubê, làm chân quản lý cho một tiệm bán nước tương chợt đi qua.Lâu ngày không gặp, nàng ta mới vẫy lại nói chuyện, hỏi tại sao vắng tin. Anh ta mới cho biết : Ông chủ của anh, thực sự là ông chú, thương anh làm ăn chăm chỉ hết lòng, có ý cưới cho anh cô cháu gái của bà chủ là người có của hồi môn, để kế nghiệp nhà buôn bán. Anh nay đã có em rồi nên không thể đổi lòng nhưng bà mẹ kế dưới quê đã nhận tiền nên chuyện không gỡ ra được nữa. Anh định đến mai, mồng bảy tháng tư, là hạn cuối sẽ đem tiền trả ông chủ rồi xin thôi, bỏ Ôsaka ra đi. Và như thế mình sẽ không còn gặp nhau nữa. Biết thế nào đây ! Nói xong sụt sịt khóc làm O-hatsu cũng khóc theo. Cô ta bảo nếu không ở Ôsaka được nữa thì đi qua thế giới bên kia cho xong và khuyên anh nên đem tiền trả gấp cho ông chú.

Thế nhưng Tokubê cho biết món tiền định đem trả thì cuối tháng trước anh lỡ đem cho người bạn tên Kuubêji mượn mất, mà chưa đi đòi lại được. Nội đêm nay anh phải đi lấy để trả chú cho đúng hẹn.

Lúc đó Kuubêji cùng với lũ bạn ở đâu say khướt đi ngang.Tokubê hoảng hốt nắm tay hắn đòi tiền nhưng Kubêji nuốt lời, nói mình không nhớ đã mượn tiền bao giờ. Khi Tokubê chìa giấy tờ thì hắn bảo con dấu đóng trên văn tự là con dấu hắn đã khai bị đánh mất nên nếu Tokubê trình văn tự nầy ra sẽ còn mang tội trộm dấu người khác để làm giấy tờ giả mạo. Tóm lại, Tokubê đã bị bạn lừa.Bây giờ gây gỗ thì lại thế cô, không làm gì được. Tokubê uất ức, không biết làm thế nào để giãi bày.

2-Màn ở Tenmanya :

O-hatsu về lại nhà chứa, thuật chuyện cho mấy chị em, nhưng họ chỉ thở dài, không biết giúp hai người thế nào. Lúc đó Tokubê lén tìm tới, O-hatsu dấu Tokubê trong nhà. Bọn Kuubêji cũng ồn ào ghé đến, nói xấu Tokubê. Trong chỗ nấp, Tokubê giận run nhưng O-hatsu ghìm anh ta lại được.O-hatsu lớn tiếng mắng Kuubêji và thanh minh cho Tokubê.

O-hatsu biết Tokubê có ý quyên sinh và muốn cùng được chết với anh ta. Hai người bày tỏ nỗi lòng và khóc thầm với nhau. Sau khi bọn Kuubêji bỏ về, vợ chồng chủ nhà chứa Tenmanya bảo mọi người coi chừng củi lửa và đừng để mèo tha mất cá rồi đi ngủ nhưng trong lòng, O-hatsu đã âm thầm quyết chí ra đi.Khi bọn tớ gái đã ngủ say, O-hatsu mặc bộ đồ màu trắng, cùng Tokubê cầm đèn ***g, mở then, bỏ trốn .

3- Màn đi đường (Michiyuki) :

Tokubê dắt tay O-hatsu đi lòng vòng trên con đê Umeda và bảo “ Rạng ngày mai, chúng mình sẽ đến rừng Tenjin để chết chung với nhau ”. Nàng lần tràng hạt, trả lời : “ Năm nay anh 25 tuổi, em 19 đều là năm xui tháng hạn của hai đứa. Âu cũng là cái duyên nợ trời xui. Mong Thần Phật tác thành cho những lời nguyện ước ở cõi đời nầy trong một kiếp sau ! ”.

Khi tới khu rừng ở Sonezaki, trời muốn nỗi cơn giông. Có chớp nháng.

-Đó là gì thế hở anh ?

-Linh hồn người ta đấy. Không chỉ có mình anh với em chết đêm nay đâu. Có bao nhiêu người đã đi trước chúng ta. Họ đưa đường cho chúng mình về cõi u minh mà. Nam mô A Di Đà Phật!….

-Ôi, thôi đừng khóc nữa. Khi anh còn nhỏ, cha mẹ sớm ra đi, một tay chú nuôi dạy. Ơn ấy chưa báo đền mà sau khi chết lại gây cho chú điều phiền nhiễu. Ôi, xin chú tha tội cho cháu. Chúng mình hãy đi gặp mặt cha mẹ dưới suối vàng nào!

-Anh thật sung sướng. Cha mẹ em hãy còn sống cả. Em chết đi thì biết bao giờ mới gặp được nhau. Đầu xuân năm nay nhận được tin, gặp nhau vừa mới thu rồi! Ngày mai, nếu biết em quyên sinh với anh thì hai người sẽ khóc than biết mấy! Nếu ba má hiểu lòng con thì xin được gặp nhau trong mộng nhé….Thôi, nói chi nữa cũng vô ích. Ra tay nhanh đi anh, giết em đi!……..

Nghe O-hatsu giục, Tokubê vừa niệm Phật vừa rút thanh đao ngắn bên hông ra nhưng không tài nào đâm vào được chỗ nào trên cái da thịt yêu kiều ấy….

Rốt cuộc, mắt mờ, tay chân lẫy bẫy, Tokubê cũng giết được nàng và đâm ngược lưỡi dao vào cổ mình. Lời ca “đi đường” của hai người hòa vào trong gió của cánh rừng trên mũi đất Sonezaki, không cần ai bảo, đã trở thành một mẫu mực của những câu truyện tình.

(Theo Sonezaki no Shinjuu)

Nhân vật trong loại tuồng xã hội tức sewamono của Chikamatsu là những người thường dân (những anh bán dầu, bán tương, bán giấy, cô gái làng chơi, bà chủ tiệm...) và tình tiết vở tuồng có khi chỉ là chuyện vừa mới xảy ra được một tháng. Trước ông, không có vở jôruri nào nói đến những con người bình thường như thế nên tuồng ông viết có sức hấp dẫn đặc biệt.

Đề tài của Chikamatsu thường là sự xung khắc giữa đạo lý và tình người. Các vở tuồng miêu tả hoàn cảnh bi đát và dằn vặt nội tâm của những cặp thanh niên nam nữ của ông được khán giả đánh giá rất cao. Bàn về lý luận sáng tác tuồng jôruri của Chikamatsu, nhà bình luận Hozumi Ikan[8] (Tích Huệ, Dĩ Quán) đã tóm tắt trong Naniwa Miyage (Nạn Ba thổ sản) hay “ Món Quà Từ Ôsaka ” qua mấy chữ Kyojitsu hinikuron ( còn đọc là Kyojitsu himakuron, Hư Thực Bì Mạc Luận). Theo Hozumi, “ Nghệ thuật là những gì người ta tìm thấy ở cái vách ngăn (bì mạc) giữa hư và thực. Chính ở chỗ hư chẳng ra hư, thực không ra thực mới có cái hay ”.

[Kasumi]

Sau đây là đoạn mào đầu cho lớp michiyuki (đạo hành =đi đường), một kỹ thuật trình diễn của jôruri và kabuki, khi các nhân vật, thường là nam nữ, dìu nhau đi vòng vo theo nhịp múa trên sàn sân khấu, tượng trưng cho con đường lữ hành và cũng là cuộc đời thu gọn. Có thể là một cảnh rủ nhau đi trốn như trong vở Sonezaki Shinjuu. Lời văn viết theo điệu thơ 5/7 chữ nhịp nhàng vừa thuật sự vừa trữ tình, có khả năng lôi cuốn người xem lẫn người nghe :

Đêm hầu tàn, đời cũng sắp tàn theo. Thân đi về cõi chết khác gì sương trên con đường đưa về cửa mộ đang tan dần dưới từng bước chân ta. Vật vờ, bi ai như giữa giấc mộng thấy mình đang nằm mộng. Chao ôi, bảy tiếng chuông báo sáng, thử đếm thì chuông đã ngân đến sáu rồi. Chỉ còn thêm một tiếng sẽ tỉnh giấc kim sinh. Chuông cũng vang niềm vui chết là hết khổ.

(Sonezaki Shinjuu, Đoạn Konoyo no nagori).

Tạm dịch :

“Đêm tàn đời cũng hầu tàn,
Đường về cửa mộ sương tan gót giày.
Vật vờ hồn quế mơ mai,
Sáu hồi chuông sớm đã dài tiếng ngân.
Thêm tiếng nữa rũ bụi trần,
Chết là tỉnh giấc, trầm luân qua rồi! ”

Chikamatsu đã sử dụng hai kỹ thuật kakekotoba và engo. Nếu kakekotoba được hiểu là trò chơi chữ thì engo là những hình dung từ (epithet) để nhấn mạnh ý của người viết. Ở đây, chữ “tan” chính là một kakekotoba vừa dùng cho “sương” vừa dùng cho “mộng” là những cái có đặc điểm là “nhạt nhòa dần”.

Mười bảy năm sau, trong một khúc hát đi đường (michiyuki-bun) của vở Shinchuu Amijima (Quyên sinh ở Amijima) (1720) , Chikamatsu đã để cho cặp nhân tình muốn cùng nhau quyên sinh đi qua những nhịp cầu như bước chầm chậm vào cõi chết:

Giết em xong ta sẽ tự sát theo. Tội lỗi của chúng ta không chứa đầy được mảnh vỏ sò dưới cầu Shijimi. Đời chúng ta ngắn ngủi như một ngày thu….Cho dù không sống được bên nhau trong cuộc đời này nhưng mình sẽ là vợ chồng ở một kiếp sau.

Tạm dịch:

Giết em, ta chết theo thôi,
Tội mình dù có, chỉ vơi vỏ sò.
Cuộc đời ngắn, hỡi ngày thu,
Kiếp này đành lỡ, thân sau phỉ nguyền…

Trong đoạn văn này, Shijimi, được sử dụng như kakekotoba, có hai nghĩa: vỏ sò chia làm hai mảnh như sự biệt ly và cũng là tên chiếc cầu họ đang đi ngang qua.

Như đã nói, có một thời Chikamatsu bỏ jôruri để soạn tuồng kabuki. Năm Genroku thứ 6 (1693) ông hợp tác với một kép kabuki tài danh thuở đó là Sakata Tôjurô (Phản Điền, Đằng Thập Lang) và trong khoảng mười năm trời ông viết kyôgen cho người nầy diễn. Thế nhưng về sau ông đã trở lại với jôruri và xác định tài nghệ của mình qua Sonezaki Shinjuu. Cớ sao Chikamatsu trở lại với jôruri? Có ý kiến cho rằng có lẽ vì trong thế giới kabuki, người diễn viên có vai trò chính yếu chứ không phải soạn giả.

D) Hưng thịnh của jôruri :

Sau khi Takemoto-za mà Chikamatsu cộng tác mở ra ít lâu, khu vực phía đông bờ hào Dôtonbori có thêm rạp Toyotake-za với thầy tuồng phụ trách là Ki no Kaion[9] (Kỷ, Hải Âm, 1663-1742), một đệ tử của Gidayuu. Từ đó hai rạp Takemoto bên tây và Toyotake bên đông cạnh tranh nhau làm cho giữa giai đoạn từ niên hiệu Kyôhô (Hưởng Bảo, 1716-1736) cho đến niên hiệu Hôreki (Bảo Lịch, 1751-1764), sân khấu jôruri hết sức hưng thịnh. Phong cách phía tây của Takemoto-za được xem là kín đáo, thâm trầm trong khi phong cách phía đông của Toyotake-za là hoa lệ và phô trương.

Sau khi Chikamatsu Monzaemon qua đời, về phương diện sáng tác, đã có những người thừa kế như Takeda Izumo II [10] (Trúc Điền, Xuất Vân II) của rạp Takemoto và Namiki Sôsuke[11] (Tịnh Mộc, Tông Phụ ) của rạp Toyotake. Hai người còn cộng tác với Miyoshi Shuraku (Tam Hảo, Tùng Lạc) để dựng các vở nổi tiếng như Sugawara Denjuu Naraikagami (Quản Nguyên truyền thụ thủ tập giám, 1746) hay Bí mật về thư pháp của phái Sugawara, Yoshitsune Zenbonzakura (Nghĩa Kinh thiên bồn đào, 1747) tức nghìn cội anh đào và Yoshitsune, Kanadehon Chuushingura (Giả danh thủ bản trung thần tàng, 1748) hay Kho tàng những kẻ trung thần, nói về 47 người vũ sĩ phục thù cho chủ. Người ta thường ca tụng 3 vở ấy là 3 vở danh tiếng (san daimeisaku = tam đại danh tác). Đó là thời kỳ của các soạn giả viết chung, nhiều khi mỗi người viết một lớp (dan = đoạn) của vở, trừ soạn giả chính (tateyakusha) có trách nhiệm đặc biệt hơn.

1) Sugawara Denjuu Naraikagami (Quản Nguyên truyền thụ thủ tập giám, 1746)

Tuồng nói về “ cách học tập thư pháp của Sugawara ” xây dựng trên những tình tiết và cuộc đời của nhà học giả Hán văn, nhà thơ lớn và nhà thư đạo thời Heian: Sugawara no Michizane (Quản nguyên, Đạo Chân). Ông này bị địch thủ chính trị là Fujiwara no Tokihira dèm pha nên phải đi đày ở Kyuushuu.Trên đường đi, ông có ghé thăm con gái, công chúa Kariya để từ biệt.

Bi kịch của Michizane phát xuất từ cảnh ngộ oái oăm trong gia đình Shirodayuu, người hầu cận ông. Nguyên Shirodayuu có ba người con sinh ba thì hai theo cha thờ Michizane trong khi đứa em thứ ba lại theo Tokihira, kẻ địch của chủ họ. Người con trai thứ hai (Sakuramaru tức Anh Đào) yêu nàng Kariya và cản trở cuộc hôn nhân của nàng với một hoàng tử nên chịu tội chết (mổ bụng). Còn người em út Matsuômaru (Tùng) khi biết chủ anh ta là Tokihira muốn sát hại con trai Michizane, mới tỉnh ngộ đem con trai mình thế mạng cho cậu công tử. Còn người anh cả Umeômaru (Mơ), trung thành với Michizane, nhịn đói mà chết và hóa thành tia chớp để rốt cuộc báo được thù cho chủ mình. Tuồng này do ba soạn giả Takeda Izumo, Miyoshi Shôraku và Namiki Senyuu cùng viết. Ba cảnh chia tay (wakare): từ giả để sống (iki-wakare), từ giả để chết (shini- wakare) và từ giả thủ cấp (kubi- wakare) là đặc điểm của nó.

2) Yoshitsune Zenbonzakura (Nghĩa Kinh thiên bồn đào, 1747) :

Tuồng “Nghìn cội đào và Yoshitsune” kể lại cuộc chiến đấu giữa hai họ Taira và Minamoto mà Yoshitsune là nhân vật trung tâm.

Cái thắt gút của câu chuyện là sự hiềm nghi của Tướng Quân Yoritomo - lúc đó đóng bản doanh ỏ Kamakura - đối với đứa em cùng cha khác mẹ của mình là Yoshitsune, người đang hành quân chống nhà Taira, kẻ thù truyền kiếp của họ. Yoshitsune vừa nắm binh quyền, vừa được thiên hoàng ưu đãi và được lòng dân, vừa có vợ là một công chúa mang dòng máu Taira vì, oái oăm thay, thuở nhỏ được nhà Taira nuôi dạy. Để chứng tỏ lòng trung với anh, Yohitsune được lệnh phải nộp thủ cấp 3 tướng Taira (Taira no Tomomori, Koremori và Noritsune) đang bị Yoshitsune bắt làm tù binh. Trong tuồng, khác với những gì xãy ra theo lịch sử chép lại, Yoshitsune chỉ đưa cho anh mình ba thủ cấp giả . Ba tướng Taira không ai bị giết và sự kiện này làm cho tình anh em bị đổ vỡ.

Sọan giả đã thêm vào đó 3 hồi để vở tuồng thành lâm ly bi đát. Mỗi hồi lại có một ông tướng Tải đóng vai chính. Một hồi trong đó tướng Tomomori trao ấu chúa tức là thiên hoàng Antoku cho Yohitsune rồi nhảy xuống biển tự trầm, một hồi tả cảnh tướng Koremori bôn tẩu, giả làm con nuôi một gia đình bán cơm nắm cá giấm trong vùng rừng núi Yoshino nổi tiếng là nơi có anh đào đẹp và vô tình gieo tai họa cho gia đình thường dân vô tội đó. Hồi thứ ba kể chuyện về những nổ lực của tướng Noritsune để tìm cách đưa Antoku trở lại ngôi.báu

Tuồng nầy còn nói về một con chồn tinh hoá thành người hầu cận của Yoshitsune tên là Satô Tadanobu, kẻ được Yoshitsune giao phó nhiệm vụ đi bảo vệ nàng ái thiếp Shizuka Gozen của ông. Mỗi khi nghe tiếng trống Hatsune (Tiếng Đầu Tiên) mà mặt trống căng bằng da cha mẹ nó thì Tadanobu giả lại hiện ra.Cái trống ấy là kỷ vật thiên hoàng đã ban cho Yohitsune và chàng tặng lại nàng ái thiếp Shizuka Gozen như một bằng chứng của tình yêu.

Truyện thứ ba, nổi tiếng hơn cả, là câu chuyện phục thù của 47 samurai vô chủ , trình bày dưới đây.

3) Kanadehon Chuushingura (Bản kịch quốc âm Kho Tàng Những Trung Thần, 1747):

Năm 1701, Asano Takumi no Kami Naganori (1667-1701), lãnh chúa phiên trấn Ako, có nhiệm vụ tiếp nhận chiếu chỉ của Thiên Hoàng tại thành Edo. Người coi việc lễ nghi, tiếp đón của Mạc Phủ là Kira Kôzukenosuke. Asano có sự bất hòa với Kira, nóng nảy tuốt kiếm ra đe Kira trong hành lang lâu đài Tướng Quân. Có thể lý do là Kira ngạo mạn với các chư hầu đến từ địa phương. Đã có một sự kiện tương tự xãy ra giữa Kira và một lãnh chúa khác, Kamei Korechika, của phiên Tsuwano năm 1698. Kira chỉ trầy trợt chút đỉnh nhưng riêng Asano vì vi phạm vào luật cấm của mạc phủ là “không được tuốt kiếm trong lâu đài của Tướng Quân”, bị xử phải seppuku (mổ bụng) ngay hôm sau. Asano chết, phủ đệ và lãnh địa bị sung công. Các samurai dưới quyền trở thành rônin hay vũ sĩ vô chủ. Bốn mươi sáu samurai cùng thủ lãnh của họ, Ôishi Kuranosuke Yoshio, mưu kế phục thù. Tuy một người bỏ cuộc nhưng trong đêm trời tuyết rơi vào tháng 12 năm 1702, họ tấn công dinh thự Kira, giết ông ta và cắt đầu đem tế mộ chủ nằm trong khuôn viên chùa Sengaku-ji (Truyền Nhạc Tự) ở Edo. Họ đã tính toán kỹ lưỡng và vượt qua mọi nghịch cảnh để phục thù và sau đó chỉ còn chờ đợi sự phán xét của Mạc Phủ. Sau nhiều tranh luận nội bộ, Mạc Phủ vì không thể để trật tự họ lập ra bị phá vỡ đã an trí các samurai thành từng nhóm nhỏ rồi buộc họ mổ bụng vào ngày 4 tháng 2 năm 1703.

Các học giả Khổng giáo được hỏi ý kiến không hoàn toàn nhất trí. Ogyuu Sorai và Dazai Shundai chẳng hạn, cho rằng tội của bọn họ phạm là sát nhân vì muốn thoả mãn tư thù và không coi trọng phép nước. Trong khi đó, Muro Kyuusô và Itô Tôgai đánh giá lòng trung nghĩa của họ đối với cố chủ. Phần lớn quần chúng ủng hộ họ và do đó, chỉ 12 hôm sau ngày họ chết, vở kabuki nói về cuộc phục thù cha của anh em Soga hồi thế kỷ 12 đã được ra mắt. Vở tuồng nầy được trình diễn ở rạp tên là Nakamura-za tại Edo nhưng 3 hôm sau bị cấm ngay. Tuy vậy, loại tuồng jôruri và sau đó kabuki cùng có chủ đề “tầm thù phục hận” đã rầm rộ ra đời. Phải kể đến các vở mang tên Goban Taiheiki (1706, rạp Takemoto), Onishikage Musashi Abumi (1713, rạp Toyotake), Oyakazu shi juushichihon (Toyotake, 1747) và nhất là Bản “nôm na” (kana) Truyện kho Tàng Những Trung Thần, Kanadehon Chuushingura, trước xuất hiện dưới hình thức tuồng jôruri sau trở thành kabuki năm 1749.

Chính vở cuối cùng này là Chuushingura[12] mà chúng ta biết đến ngày nay. Nó lấy bối cảnh thế kỷ thứ 14 vào thời Kamakura. Kira trở thành Kô no Moronao (Cao, Sư Trực, ?-1351, một nhân vật lịch sử tham bạo có thật thời Muromachi), Asano là En.ya Hangan (mượn tên một người cũng có thật, tướng Sasaki Takasada, ?-1341, đã bị Kô Moronao hãm hại). Nhân vật thủ lãnh Ôishi Kuranosuke ở đây mang tên Ôboshi Yuranosuke (không có thực). Tuy nó cũng bắt đầu bằng một cuộc cải vã trong lâu đài Tướng Quân (Ashikaga) và kết thúc bằng cái chết của con người đáng ghét Kô no Moronao nhưng diễn biến của câu truyện đã xa dần sự thực lịch sử. Người bỏ cuộc không báo thù tuy có thực nhưng không được nhắc tới trong vở tuồng. Lúc tế vong hồn cố chủ, 47 người đều có mặt (Có người cho rằng con số 47 chỉ để tượng trưng cho 47 âm tiết trong Nhật ngữ thời đó). Nhiều chi tiết hư cấu do các soạn giả đặt ra như cuộc sống bê tha của Ôishi / Ôboshi để che mắt kẻ thù vốn đang chuẩn bị đối phó với họ, cuộc tình duyên ngang trái của hai nhân vật tưởng tượng là Hayano Kanpei (mô phỏng Kusano Sanpei, một trong 47 vũ sĩ vô chủ phiên trấn Ako) và O-karu, dự tính kết hôn của Kon-ami và con trai của Ôboshi cũng như những vấn đề gia đình xãy ra sau đó, lòng tận tình của Gihê, nhà buôn ở Sakai, đã mua khí giới giúp họ. Nói chung, những tình tiết nói trên hầu như độc lập với chủ đề ban đầu. và ghép thêm vào bên cạnh câu chuyện phục thù những liên hệ tình cảm giữa trai gái, thầy trò, bạn bè hết sức éo le.

Những nhân vật hư cấu không phải là samurai nữa mà là chônin tức người dân kẻ chợ. Chuyện Ôboshi đi lại xóm lầu xanh Gion đã được kéo dài suốt cả hồi thứ bảy của vở tuồng. Ta biết chônin rất thích “ xuống xóm ” và đó là một phần quan trọng trong sinh họat của họ. Mối tình của O-Karu đối với Kanpei cũng vậy. Khi Kanpei tự sát vì nghĩ lầm mình đã giết cha O-Karu thì nàng chỉ khóc người yêu chứ không khóc cha vì “tuy cha tôi có chết thảm nhưng ông ấy đã già rồi”, Tình cảm nầy đi ngược với quan điểm Khổng giáo và gần gủi với tình huống “tự sát chung vì tình” trong tuồng jôruri của Chikamatsu Monzaemon hơn. Gihê, người cung cấp vũ khi, bị “cảnh sát” dọa giết đứa con trai nhỏ nếu không khai mua vũ khí cho rônin bằng cách nào, đã thà chịu chết chứ không tiết lộ. May cho ông ta là “cảnh sát” nầy chỉ là chính rônin giả dạng và họ rất khâm phục tinh thần trung nghĩa của ông. Ôboshi, thủ lãnh của họ, phải buột miệng: “Ông chỉ là một con buôn nhưng có cái khí phách của một ông quan cai trị” và những kiểu phát biểu như thế gãi đúng vào lòng tự hào của chônin, những người đã được nuôi dưỡng bởi triết lý Shingaku[13] (Tâm học) nên không còn cảm thấy tự ti trước giai cấp samurai.

Ngoài cái giri (nghĩa lý) là trật tự xã hội mà họ phải tôn trọng, người chônin ngưỡng mộ cái ninjô (nhân tình) tức tình cảm cá nhân, tình người, và khiến cho quan niệm giri được hiểu một cách uyển chuyển hơn. Đến thời Duy Tân Meiji, khi giai cấp chônin đã tàn đi rồi, những tình cảm đó vẫn tiếp tục tồn tại.

E) Jôruri suy thoái:

Tuy nhiên, tuồng “búp bê” jôruri vì cạnh tranh với kabuki nên phải tìm ra những chủ đề cá nhân hơn để đập mạnh vào tâm lý khán giả. Tuồng Imoseyama Onna Teikin (Tấm gương tiết liệt của Núi Vợ Chồng) do Miyoshi Shôraku (Tam Hảo, Tùng Lạc, 1696?-1772?) và Chikamatsu Hanji (Cận Tùng, Bán Nhị, 1725-1783) viết, trình diễn năm 1711 ở rạp Takemoto, kể truyện tranh chấp giữa hai thủ lãnh chính trị Fujiwara no Katamari và Soga no Iruka hồi thế kỷ thứ 7 mà lại ăn mặc áo xống và theo phong tục thời Tokugawa (thế kỷ 17 trở đi) . Nội dung nói về một cặp vợ chồng vừa đính hôn, sống trong hai lâu đài nhìn xuống một dòng sông, đã phải chia rẽ vì mối thù sâu sắc giữa hai gia đình mà họ không có dự phần, đã đi đến cái chết sau đó như Roméo và Juliette bên trời Tây. Đó là những xen gây xúc động cho khán giả, được tạo ra như một màn biệt lập đối với vở tuồng.

Tuy nhiên vì không bắt kịp những chuyển hướng của thời đại, nên qua đến hậu bán thế kỷ 18, sân khấu jôruri hết ăn khách, sang đến niên hiệu Meiwa (Minh Hòa, 1764-1772) thì hai rạp Takemoto và Toyotake lần lượt đóng cửa. Sân khấu kabuki sẽ hưng thịnh và chiếm chỗ của jôruri khi hình nộm hay “búp bê” được thay bằng diễn viên thật, đối thoại và kịch tính được triển khai thêm.

[Kasumi]

TIẾT II: SÂN KHẤU KABUKI (CA VŨ KỸ)

Thông thường ta nghĩ Ca Vũ Kỹ là “kỹ thuật ca múa“nhưng thật ra kabuki chỉ là cách ghép chữ Hán khéo léo của người Nhật để ba âm Ka-Bu-Ki thành một cái tên nhằm tăng giá trị của nghệ thuật tuồng dân tộc của họ. Kabuki là danh từ biến thể của động từ kabuku có nghĩa là “làm những động tác thân thể khác đời, nhố nhăng”. Nói nó “khác đời, nhố nhăng” bởi vì nghệ thuật kabuki đã sinh ra từ bối cảnh phóng túng của xã hội Nhật thời cận đại, vốn không chịu gò bó theo một qui luật nào.

A) Nàng Okuni đất Izumo (Izumo no Okuni):

Khoảng đầu năm Keichô (Khánh Trường, 1596-1615) ở đền thần Izumo Taisha (Xuất Vân Đại Xã) thuộc tỉnh Shimane , tây nam đảo Honshuu, có một nàng miko[14] tên gọi O-kuni (A Quốc) ngực mang thập tự giá, bên hông đeo hồ lô, lên kinh đô Kyôto múa kabuki-odori, một điệu múa với những động tác lạ lùng. Đó là khởi thủy của sân khấu kabuki.

Kích thích bởi sự xuất hiện của lối múa kabuki của O-kuni, khắp các nơi, thiên hạ cũng bắt chước diễn trò onna-kabuki (nữ ca vũ kỹ) tức kabuki do đàn bà thủ các vai. Mạc phủ cho là phạm thuần phong mỹ tục (vì thường là mãi dâm trá hình) nên ngăn cấm. Cái nầy vừa cấm đã mọc ra cái khác: wakashuu-kabuki (nhược chúng ca vũ kỹ) tức là loại do các cậu thiếu niên (wakashuu) thủ vai chính, và cũng bị mạc phủ cấm đoán ngay vì cùng một lý do như trên (xã hội Nhật Bản không thiếu gì truyện đồng tính luyến ái) vào năm JôÔ nguyên niên (Thừa Ứng, 1652). Mãi về sau mới có loại kabuki do đàn ông đã thành nhân (yarô) đóng tên gọi yarô-kabuki (dã lang ca vũ kỹ). Những anh chàng nầy thường là dân bên jôruri ế khách đang rỗi việc. Vì loại nầy thiếu sức hấp dẫn của hai loại trước về phương diện dung mạo bóng sắc nên diễn viên đã tập trung sức lực nghiên cứu kỹ thuật trình diễn hòng lôi cuốn khán giả.Dần dần, kabuki đã thành hình với tư cách một sân khấu tuồng mà vai trò của diễn xuất được đặt lên hàng đầu.

B) Kabuki thời Genroku:

Đến thời Genroku (Nguyên Lộc, 1688-1704) kabuki phát triển mạnh mẽ từ vùng kinh kỳ Kamigata cho tới Edo, trung tâm chính trị mới. Vùng kinh kỳ có kép Sakata Tôjurô (Phản Điền, Đằng Thập Lang) đã nhắc đến ở trên và kép giả gái (oyama) Yoshizawa (Cát Trạch) Ayame[15] là những diễn viên thượng thặng đóng tuồng wagoto (hòa sự), loại tuồng có chủ đề tình cảm yêu đương trai gái. Như đã nói, soạn giả Chikamatsu Monzaemon từng viết tuồng cho Tôjuurô diễn. Trong khi ấy, ở Edo, loại tuồng ăn khách là aragoto (hoang sự) tức là loại tuồng nói về quỹ thần hay võ nghệ, do các diễn viên như Ichikawa Danjuurô (Thị Xuyên, Đoàn Thập Lang) và loại wagoto do Nakamura Shichisaburô (Trung Thôn, Thất Tam Lang) chủ diễn. Dòng dõi hai nhà nầy vẫn còn truyền đến ngày nay và đời nào cũng có người “tập danh” (mang tiếp tên tuổi) để nối nghiệp tổ tiên. Tuy loại sân khấu nầy coi trọng diễn viên và kỹ thuật trình diễn được đặt lên trên hết nhưng bản tuồng dần dần được chỉnh lý nên cùng với thời gian, nó bộc lộ được tính kịch nghệ. Đó là điều cần chú ý.Trước thời Meiji những bản tuồng không được sao chép, truyền bá. Chúng biến hóa tùy theo phong cách diễn xuất của diễn viên. Do đó, trong kabuki, diễn viên quan trọng hơn cả soạn giả.

D) Giao lưu giữa Jôruri và Kabuki:

Khi nói đến khía cạnh kết cấu vở tuồng và mô tả tâm lý con người, jôruri tỏ ra tiến trước kabuki một bước.Vì thế từ đời Genroku về sau, nhờ tài năng của các soạn giả Chikamatsu Monzaemon và Ki no Kaion, jôruri của thời toàn thịnh đã đè bẹp kabuki. Tuy nhiên, từ thế kỷ thứ 18 trở đi, lúc jôruri xuống dốc, kabuki đã hồi sinh trở lại. Người đóng vai trò then chốt trong sự phục hưng của kabuki là soạn giả tên Namiki Shôzô (Tịnh Mộc, Chính Tam, 1730-1773). Ông chịu ảnh hưởng của jôruri vì là học trò của soạn giả jôruri nổi tiếng Namiki Sôsuke (Tịnh Mộc, Tông Phụ, 1695-1751). Ông đã biết đem cách kết cấu tình tiết phức tạp của tuồng jôruri vào trong kyôgen của kabuki, cũng như đã biết thay đổi cách trang trí phông cảnh, sáng chế ra sân khấu quay vòng tròn, dùng những dụng cụ đồ sộ hơn để cảnh quan sân khấu rộng lớn thêm lên và do đó, đáp ứng nhu cầu của khán giả. Ông là người đã soạn ra tác phẩm Con Thuyền Ba Mươi Thạch Lên Đường Sanjikkoku yofune no hajimari (Tam thập thạch đăng thủy), truyện kể về loại thuyền buôn “ba mươi thạch” (trọng tải trên 5 tấn vì một “thạch” hay “hộc” tương đương 180 lít) chở hành khách và hàng hóa trên sông Yodogawa ở vùng Ôsaka.

E) Truyền thống Kabuki vùng Edo:

Môn đệ của Shôzô là Namiki Gohei (Tịnh Mộc, Ngũ Bình, 1747-1808), sở trường về sewakyôgen tức loại Kabuki nói về nhân tình thế thái đương thời, thừa kế sự nghiệp của thầy. Gohei trở thành soạn giả số một của vùng kinh kỳ nhưng năm Kansei (Khoan Chính) thứ 6 (1794) lại bỏ sang miền Đông, mang theo cả tác phong tả thực của kabuki vùng Kyôto-Ôsaka đến Edo. Cùng lúc ấy, soạn giả đồng thời đại với Gohei bấy giờ là Sakurada Jisuke I (Anh Điền, Trị Trợ đời thứ nhất, 1734-1806) cũng nổi tiếng với những vở tuồng mang sắc thái nhẹ nhàng tươi mát của phong cách Edo. Jisuke I là người đã kết hợp, pha trộn các loại tuồng kabuki mà trước đây khi mỗi vở ra đời liền được sắp xếp vào một “nhóm tuồng” cố định (gọi là “sekai” và vào thời Bunsei (1818-1830) người ta đã tính ra có tới trên 120 “sekai”). Cách pha trộn của Jisuke I gọi là “maizame”.

Namiki Gohei có vở “Ngô đồng cửa chùa” Kinmon Gosan no Kiri (Kim môn ngũ tam đồng) do Ishikawa Goemon (Thạch Xuyên Ngũ Hữu Vệ Môn) chủ diễn, Sakurada Jisuke I có “Quyển sổ khuyến giáo” Gohiiki kanjinchô (Ngự nhiếp khuyến tiến trương) có đoạn “Sư không biết đọc kinh” thuật lại bước đường cùng của Yoshitsune (Nghĩa Kinh) và người tùy tùng là Benkei (Biện Khánh) trong đó Yoshitsune là chủ lại đóng vai sư trẻ để mặc cho kẻ hầu hạ mình (Benkei) trong vai hoà thượng chửi rủa đánh đập lúc họ giả dạng làm sư để vượt qua cửa ải. Thấy hoàn cảnh tội nghiệp, tướng giữ ải, tuy đoán ra ai là chủ ai là tớ nhưng cảm động, đã tảng lờ cho đi. Cả hai vở đều đáng gọi là kiệt tác.

F) Soạn giả Tsuruya Nanboku (Hạc Ốc, Nam Bắc):

Trong khoảng niên hiệu Bunka –Bunsei (1804-1830) có thể nói kabuki đã tới độ chín muồi. Nhà soạn giả tiêu biểu cho thời này không ai khác hơn Tsuruya Nanboku (Hạc Ốc, Nam Bắc,1755-1829) tập danh đời thứ tư. Ông sinh trưởng ở Edo và là học trò Sakurada Jisuke.Lúc chưa phất được, ông soạn tuồng dưới bút hiệu Katsu Hyôzô (Thắng, Biểu Tàng) trong một thời gian dài nhưng đã đóng góp cho Kabuki nhiều cải cách độc đáo. Ông sở trường về thể loại kizewamono (sinh thế thoại vật) tức là kabuki kyôgen tả thực nhất, sinh động nhất, trong loại kabuki, hoàn toàn dựa vào thực tế xã hội để dựng tuồng. Ông mô tả vô cùng sống động những cảnh đời cùng cực tận dưới đáy xã hội phong kiến. Tác phẩm tiêu biểu của ông là “Truyện kinh dị ở vùng Yotsuya trên đường Tôkaidô” Tôkaidô Yotsuya Kaidan (Đông Hải Đạo Tứ Cốc quái đàm) được quần chúng đặc biệt tán thưởng, ghi chép những gì xấu xa, tồi tệ, gian ác của xã hội, phản ánh chân tướng thời kỳ Bunka-Bunsei. Tuồng nầy đã được diễn lần đầu năm Bunsei thứ 8 (1825) kể lại lời đồn đại trong dân chúng về cuộc đời người đàn bà sống ở vùng Yotsuya tên gọi O-iwa, ghen tuông đến phát điên mà chết, sau oan hồn trở về quấy nhiễu phá phách chồng.Bản tuồng nầy còn có những chi tiết liên quan tới thế giới của Chuujingura (Trung thần tàng, truyện 47 người vũ sĩ phục thù cho chủ) nữa.

G) Soạn giả Kawatake Mokuami (Hà Trúc, Mặc A Di, 1816 -1893):

Sau khi Nanboku mất rồi, không có soạn giả nào có đủ tầm cỡ để nối tiếp ông. Kabuki vùng Edo vì thế đã im lắng trong một thời gian. Mãi đến năm Ansei (An Chính, 1854-1860) cuối đời Mạc Phủ bước qua thời Duy Tân mới có Kawatake Mokuami (Hà Trúc, Mặc A Di), một nhân tài lỗi lạc xuất hiện. Kabuki của Edo như bắn được phát pháo bông cuối cùng.

Mokuami tên thật là Yoshimura Yoshisaburô, gốc gác vùng Edo, đệ tử của Nanboku V (tập danh đời thứ năm), chuyên về loại tuồng xã hội (kisewamono). Ông hợp tác với kép Ichikawa Kodanji IV (Thị Xuyên Tiểu Đoàn Thứ đời thứ tư) và viết cho Kodanji IV diễn loại tuồng mà ông tỏ ra xuất sắc hơn cả mang tên shiranami-mono (bạch lãng[16] vật) tức là loại tuồng nói về bọn đạo tặc, trộm cướp.Những tác phẩm để đời của ông có “Ba người cùng tên Kichisa đầu năm xuống xóm” tức Sannin Kichisa Kuruwa no Hatsugai (Tam nhân Cát Tam quách sơ mại, 1860) “Truyện năm chàng tướng cướp” (Shiranami gonin otoko, Bạch Lãng ngũ nhân nam), còn được gọi với một cái tên bí hiểm là Aotozô shi Hana no Nishikie (Thanh chỉ cảo hoa hồng thái họa, 1862). Sannin Kichisa hay ba người cùng mang tên Kichisa là một nhà sư, một cậu ấm và một cô gái, cả ba đều sống bằng nghề trộm cướp. Aotozô là một vở nổi tiếng nhờ màn thứ ba và thứ năm khi những nhân vật đóng vai đạo tặc Benten (Biện Thiên) và Shiranami (Bạch Lãng) ra sân khấu kể lể danh tánh dài dòng.

Sau khi Kodanji mất và với những biến chuyển xã hội tương ứng với sự tiếp thu ảnh hưởng phương Tây, Mokuami soạn những vở tuồng tân thời gọi là loại “cắt tóc” (zangiri-mono) và là người đầu tiên thử phóng tác một tác phẩm ngoại quốc (1879) nhưng đó chỉ là vài thay đổi bề ngoài mà ông đem đến cho kabuki. Sâu xa chăng chính là việc hợp tác với kép Ichikawa Danjurô IX, nhờ đó ông đã soạn những vở tuồng “sự thực lịch sử” (katsureki-mono) trong đó ông gạt bỏ những hư cấu và hoang đường của loại tuồng dã sử (jidaimono). Biến chuyển trong lối sáng tác của ông nhằm đáp ứng nhu cầu của tầng lớp trí thức thời đó đòi hỏi một nội dung sân khấu mới. Tuy nhiên không thể nói là ông thành công hoàn toàn trong việc cách tân kabuki.

Ông vốn có hiệu là Kawatake Shinshichi II (Hà Trúc, Tân Thất II) và chỉ đổi tên là Mokuami (Mặc A Di), một Phật danh, lúc về hưu (sớm) năm 1881, và từ đó chuyên viết ca-từ hay những vở kabuki phóng tác từ tuồng Nô (gọi là loại tsubame-mono). Mokuami viết tất cả 360 tác phẩm đủ loại.Văn ông theo nhịp 5/7 chữ liên kết với nhau thành đoạn dài, lời đẹp đẽ, nghe lưu loát, êm tai. Được đặt tên là “lối hành văn Mokuami”, nhiều nhạc tính nên khán giả rất yêu chuộng.

TẠM KẾT

Trong bản tuồng kabuki cổ điển, không những tuồng tích được xếp vào khuôn mẫu mà từ ngữ, lối diễn tả cũng đều theo những qui ước tu từ có sẵn và ý hướng “khuyến thiện trừng ác” (kanzen chôaku) nói chung. Bước sang thời hiện đại, Kabuki đã được biến đổi với hình thức mới (gọi là shin-kabuki hay kabuki mới) kết hợp sân khấu truyền thống với kịch nghệ phương Tây nhờ tài năng của Tsubo-uchi Shôyô (Bình Nội, Tiêu Dao, 1859-1935) và các soạn giả đến từ bên ngoài truyền thống kabuki.

_______________________________

CHÚ GIẢI

[1] Truyện Jôruri Monogatari không biết đích xác đã xuất hiện lần đầu vào thời điểm nào và do ai viết. Có tên là Junidan zôshi (Thập nhị đoạn thảo tử) , trước là hình thức truyện giải buồn, nói về mối tình của Yoshitsune và nàng Jôruri, tiểu thư con quan trấn thủ vùng Mikawa (Tam Hà).

[2] Kinpirabushi lấy tích sự nghiệp anh hùng dũng cảm của chàng Sakata Kinpira (Phản Điền Kim Bình).

[3] Sieffert (trong Dictionnaire de littérature japonaise do J.J. Origas chủ biên) cho biết Chikamatsu đã viết 150 tuồng jôruri và 30 tuồng kabuki.

[4] Sieffert (sách đã dẫn) cho rằng “ Xuất thế Cảnh Thanh ” có nghĩa là thời trẻ của Kagekiyo ”. Xuất thế còn có nghĩa là được Phật độ đi tu. Chúng tôi theo lối hiểu “ khai trương rạp hát ” của hai giáo sư Akiyama và Mikoshi (sách đã dẫn) nhưng với tất cả dè dặt. Do đó chữ Thế Kế trong Yotsugi Soga không biết nên hiểu là “ Anh em Soga nối nghiệp nhà ” hay tuồng về Soga để mừng Takemoto Gidayuu mở rạp hát nối nghiệp nhà ?

[5] Kodama Shôko, The Complete Guide to Japanese Traditional Performing Art , trang 189.

[6] Chỉ Trịnh Thành (Zheng Sen, thường được gọi là Trịnh Thành Công), tướng đời Minh mạt, phản Thanh phục Minh, được vua nhà Minh (Đường Vương) ban cho quốc tính họ Chu, có công đuổi người ngoại quốc ra khỏi đảo Đài Loan.

[7] Shinjuu (tâm trung) là một chữ rất giàu ý nghĩa, ở đây chỉ việc trai gái yêu nhau cùng rủ nhau đi tự sát để bày tỏ tình cảm nồng nàn đối với nhau và để tránh một cảnh ngộ khó xử (xung đột giữa tình cảm và lý trí, khi phải chọn ninjô hay giri). Ngoài việc mượn cái chết để tỏ tình cảm trong lòng (tâm trung), còn có những hình thức nhẹ hơn như cắt móng tay, xâm chàm, cắt tóc, chặt ngón tay...

[8] Hozumi Ikan (1692-1769) nhà nho xuất thân ở cửa học giả Hán học Itô Tôkai (Y Đằng Đông Nhai, 1670-1736 ). Hozumi là bạn của Chikamatsu Monzaemon và cũng là cha của Chikamatsu Hanji (Cận Tùng, Bán Nhị), tác giả jôruri đã thừa kế vai trò của Monzaemon.

[9] Ki no Kaion (1663-1742), em trai của thầy Kyôka Nagata Teiryuu (Vĩnh Điền, Trinh Liễu). Đặc điểm của ông là hay lý sự trong kịch bản.Tác phẩm có Tamoto no Sirashibori và Shinchuu Futatsu no Haraobi.

[10] Takeda Izumo II (1691-1756) đời thứ hai vì cha ông cũng mang tên này (Takeda Izumo I chết năm 1747) và đã từng điều khiển rạp Takamoto-za.Từ bé ông đã được sự dẩn dắt của Chikamatsu. Ông kiêm cả việc soạn tuồng Jôruri.

[11] Namiki Sôsuke (Tịnh Mộc, Tông Phụ, 1695-1751) còn có tên là Namiki Senryuu (Thiên Liễu). Cộng tác với Tateka Izumo, nối tiếp được sự nghiệp của Chikamatsu Monzaemon.

[12] Kura trong tiếng Nhật có nghĩa là kho, vựa, nơi chứa đựng, gìn gì những gì quí báu.

[13] Dưới thời Edo, nó là hệ thống tư tưởng giản dị và dể hiểu lấy tam giáo Nho, Thích, Lão nhập làm một, mà nhóm ông Ishida Baigan ( Thạch Điền, Mai Nham, 1685-1744) truyền bá, tượng trưng cho nền tảng giáo dục nơi người bình dân.Không nên nhầm với Tâm Học của nhà nho Vương Dương Minh.

[14] Miko (vu nữ ) tên chỉ những người đàn bà thường là chưa chồng phụng sự trong các đền thần, biết múa hát tế thần và đôi khi được thần linh nhập để nói trước điều họa phúc.

[15] Ayame hay Shôbu, tên một loài hoa: hoa xương bồ (blue flag, iris)

[16] Bạch Lãng, chữ lấy từ Hậu Hán Thư, truyện tàn đảng Hoàng Sào tụ họp ở Bạch Ba Cốc, trên sông Tây Hà, ăn cướp, do đó ám chỉ giới đạo tặc. Trên sân khấu kabuki, dùng để chỉ nhân vật chính đi làm trộm cướp.

[Kasumi]

Chương 13

Hành trình từ Haikai đến Haiku cổ điển.
Haiku: nghệ thuật hay trò tiêu khiển?

Nguyễn Nam Trân

TIẾT I: TỪ HAIKAI (BÀI HÀI) ĐẾN HAIKU (BÀI CÚ)

Haikai vốn phát xuất từ renga (liên ca), lối thơ dài trong dòng thơ quốc âm waka (Hòa ca) của Nhật Bản. Renga do nhiều người ngâm liên tiếp với nhau mà thành, nhưng có tính cách dân gian, tự do, tùy hứng và cơ trí. Trong từ haikai (bài hài) thì bài có nghĩa là “bày”, “dàn xếp” trong ý dựng câu đặt chữ và hài hàm nghĩa “hài hòa” và “hài hước”. Theo R. Sieffert [1]thì trong tuyển tập Kokin-waka-shuu (905), quyển 19, các người biên tập đã nhắc đến chữ haikaika (bài hài ca), một chữ Hán để dịch thể thơ zaregoto-uta của Nhật, tức “thơ nhanh trí”, một loại thơ tuy vẫn tôn trọng khuôn khổ hình thức mà bẻ trẹo được nội dung thành hoạt kê theo ý mình.

Các nhà thơ haikai đầu tiên vào cuối đời Muromachi (1336-1392) như Yamazaki Sôkan (Sơn Kỳ, Tông Giám, ? – 1540?) và Arakida Moritake (Hoang Mộc Điền, Thủ Vũ, 1473-1549) xem đặc tính cười đùa tự do trong haikai như lý do tồn tại của nó. Haikai cận đại thừa hưởng di phong ấy và nhân vật theo đó xây dựng lên nền tảng và phổ biến haikai cận đại không ai khác hơn Matsunaga Teitoku (Tùng Vĩnh, Trinh Đức, 1571-1653).

Chuyển tiếp từ haikai qua haiku

Thời đại	Thể loại	Thi phái	Tác giả, tác phẩm và khuynh hướng chính
Muromachi	renga	Phái Teitoku	Matsunaga Teitoku (bảo thủ, trí thức). Gosan. Môn hạ có bọn Kitamura Kigin.
Edo sơ kỳ	haikai	Phái Danrin	Nishiyama Sôin (tinh tế, phóng khoáng). Danrin Toppyakuin. Ibara Saikaku, Uejima Onitsura…
Edo trung kỳ	haikai	Phong cách Bashô (Shôfuu)	Matsuo Bashô (đưa haikai đến trình độ một nghệ thuật). Mukai Kyorai, Hattori Tohô..vv là các học trò ông.
Edo trung kỳ	haikai	Yokoi Yayuu. Tập bình luận haiku Uzuragokoro.Yosha Buson. Shinkateki. Buson Shichibu-shuu.	Masuoka Shiki
Haikai thời Tenmyô	haikai	Haikai kiểu Tsukinami. Kobayashi Isa .Ora ga haru.	Kawahigashi Hekigoto
haikai cuối thời Mạc Phủ	haikai	Meiji , Taishô (haiku cổ điển và haiku cải cách)	Takahama Kyoshi

Về phương diện tư tưởng, có ba nguồn lớn đã ảnh hưởng tới haikai. Đó là Phật giáo (trong đó có Thiền tông), tư tưởng Lão Trang và Khổng giáo. Về mặt nghệ thuật, hội họa Trung quốc, hội họa Nhật Bản, thi ca Trung Quốc, thể thơ waka và sau đó là renga đã đóng vai trò không nhỏ trong sự hình thành haikai. Nói về ảnh hưởng của hai sản phẩm quốc nội thì ta có thể xem như việc haikai thoát thai từ waka và renga là đã tuân theo một lô-gíc của lịch sử văn học.

A) Haikai đã trở thành haiku như thế nào ?

Waka vốn là sản phẩm của văn chương cung đình và renga là hình thức thi ca khi người đời họp nhau lại tiêu khiển giết thời giờ. Lúc giới quí tộc đi đến chỗ tàn tạ thì waka phải mặc một lớp áo mới. Vì động cơ sáng tác waka chỉ xoay quanh cái đẹp thuần túy ( nên lắm khi rơi vào sự giả tạo) và bỏ qua thực tế ( mà thực tế vốn bao gồm những cái xấu xa, khó coi) nên waka không được phổ biến rộng rãi. Sự gọn gàng rắn rõi của thể thơ với 17 âm tiết là cách diễn đạt thích hợp với thời đại mới chứ không phải thể 31 âm tiết của waka còn quá nhiều tản mạn và mơ hồ. Ngoài ra, renga cần sự góp mặt của nhiều người, một đòi hỏi gây khó khăn cho việc sáng tác. Rốt cục, không những renga đứng đắn (thuộc ushin-ha hay phái hữu tâm) bị bỏ rơi, ngay cả haikai ( renga thuộc loại Mushin-ha hay phái vô tâm, có tính hài hước) cũng thế. Chỉ còn câu mở đầu có chữ nói về mùa của renga (liên ca) tức là hokku (phát cú) là còn được giữ lại để rồi sau đó, yếu tố mùa cũng đã phai nhạt đi. Trong haiku có câu một lần nhắc đến hai mùa, có câu không hề đả động tới mùa.

Khác với waka, mục đích của haiku (tên mới của haikai kể từ cuộc đổi mới thi ca của Masuoka Shiki đời Meiji) không phải là vẻ đẹp mà là ý nghĩa, một ý nghĩa có chất thơ và gây được xúc cảm nhè nhẹ. Trong khi waka chủ quan thì haiku khách quan hơn. Haiku lần đầu tiên được thấy dưới hình thức 5/7/5 nghĩa là 17 âm tiết khi ba câu đầu được cắt ra khỏi hai câu sau (7/7) của tanka[2] (đoản ca tức là waka ngắn 31 âm tiết) là trong Tsukuba-shuu (Thố Cữu Ba Tập), một tác phẩm thế kỷ 14 do Nijô Yoshimoto (Nhị Điều, Lương Cơ, 1320-1388) soạn. Chữ haiku (hài cú) kết hợp bởi haikai (bài hài = thơ vui cười) và hokku (phát cú = câu khởi đầu) mà thành chứ còn dạng haikai nguyên thủy hay renku (liên cú ) thì nay đã mai một. Dĩ nhiên đó là chuyện xảy ra trước thời những nhà cải cách như Bashô.

Để so sánh cái khác nhau giữa waka và haiku, xin mượn thí dụ mà nhà nghiên cứu R.H. Blyth đã đưa ra. Khi đi ngang qua cửa ải Fuwa, Fujiwara no Yoshitsune (Đằng Nguyên, Lương Kinh, 1169-1206), nhà thơ waka trong Shin Kokin-shuu (Tân Cổ Kim Tập, 1205) đã dùng 31 âm tiết để vịnh :

Ải Fuwa giờ bỏ hoang,
Bên chòi canh nát duy làn gió thu.

(Bài Hito sumanu Fuwwa no sekiya no, thơ Fujiwara no Yoshitsune)

Trong khi Bashô (Ba Tiêu, 1644-1694) viết với 17 âm tiết như sau:

Ải Fuwa, bụi bờ,
Đồng hoang, gió thu nổi.

(Bài Akikaze ya, thơ Bashô)

Theo R.H. Blyth, rõ ràng là haiku Bashô đánh mất chất thơ của waka. Cái u hoài “duy làn gió thu” trong bài waka không sống lại được trong hai câu ngắn gọn của Bashô. Trong thơ Bashô, ngược lại ta thấy ông như định nghĩa ;

Ải Fuwa = Bụi bờ + Đồng hoang + Gió thu

và giữ lại những điểm cô đọng cần thiết. Bài thơ của ông tuy thất bại về mặt cảm xúc nhưng súc tích hơn về mặt nội dung vì không chỉ mỗi làn gió thu là còn lại trên cửa ải Fuwa.

Đứng trên quan điểm của haiku thì waka lắm lời quá, phải lược bỏ bớt. Nhất là waka thường có dính líu đến một sự kiện lịch sử hay một địa danh. Ở một chỗ khác, R.H. Blyth đã đưa ra ví dụ về điều đó khi so sánh waka của Hitomaro với haiku Bashô.

Sương chiều xưa lại ngang trời,
Mùa xuân chừng ghé bên đồi Kagu.

(bài Hisakata no ame no Kaguyama, thơ Kakinomoto no Hitomaro)

Xuân đến, sương nhẹ giăng,
Quả đồi không tên tuổi.

(Bài Haru nare ya, thơ Bashô)

Trong trường hợp nói trên, không những lịch sử địa danh thấy trong waka bị haiku bỏ quên. Haiku còn cho thấy việc bỏ quên như thế mới là lý do tồn tại của nó.

TIẾT II: HAIKU TRƯỚC BASHÔ

A) Môn phái Teitoku (Trinh Đức) :

Matsunaga Teitoku (1571—1653) là con trai của một thầy dạy renga tên Matsunaga Eishu (Tùng Vĩnh, Vĩnh Chủng). Teitoku theo học waka ở cửa Hosakawa Yuusai (Tế Xuyên, U Tài, 1534-1610) và renga với Jôha (Thiệu Ba). Ông là nhà văn hóa số một đương thời và đã kể lại liên hệ thầy trò bè bạn của mình rất tường tận trong Saionki (Tải Ân Ký) để ghi ơn họ.Về già, ông dốc hết sức sáng tác thơ haikai. Ngoài tập Gosan (Ngự tán), ông còn để lại Tensui-shô (Thiên thủy sao) và Shinzô Inu Tsukuba-shuu (Tân tăng Khuyển Trúc Ba tập).

Sống ở Kyôto, lúc đầu ông vốn làm nghề thầy loại thơ renga, dĩ nhiên đã là người có đầy đủ kiến thức về văn hóa cổ điển. Ông là nhà tư tưởng khai sáng, có công mở trường học để dạy dỗ con cái người bình dân.Tính tình ông lại ân cần nên được nhiều người quí mến. Ông có công lập nền móng và chấn hưng được haikai, bấy giờ hãy còn là một thể loại văn học mới. Trường phái ông dẩn dắt được gọi là Teimon (Trinh môn) tức là môn phái của Teitoku (Trinh Đức). Ảnh hưởng của ông lan ra khắp nước và ông được sự ủng hộ của những nhà thơ tiếng tăm như Nonoguchi Ryuuho (Dã Dã Khẩu, Lập Phố. 1595-1669), Matsue Shigeyori (Tùng Giang, Trọng Lại, 1602-1680), Yasuhara Teishitsu (An Nguyên, Trinh Thất, 1610-1673), Kitamura Kigin (Bắc Thôn, Quí Ngâm, 1624-1705)…Riêng Kigin có tập Yama no I (Sơn Tỉnh, Giếng trên núi) là một cột trụ của phái Teimon và cũng là học giả đã chú thích những tác phẩm cổ điển như Genji Monogatari và Makura Sôshi nữa.

Tập thơ đầu tay của phái Teimon mang tựa đề Enoko-shuu (Khuyển Tử Tập) tức “Chó Con” và tập sách lý luận qui định cách thức làm haikai do Teitoku viết có tên là “Cái Lọng” Gosan (Ngự Tán).Teitoku giải thích một cách giản dị cách thức làm haikai để giúp nó phổ cập trong dân chúng nhưng chưa tìm ra cách đưa giá trị của haikai vượt lên trên những hình thức thơ cũ như waka hay renga. Do đó, phong cách ngâm vịnh haikai của phái ông không phóng túng mà chỉ bảo thủ và trí thức nên thiếu đi sự cuồng nhiệt.

B) Môn phái Danrin (Đàm Lâm):

Trong khi môn phái Teimon ở Kyôto rơi vào chỗ bế tắc vì trở thành khuôn sáo, làm dáng, không được yêu chuộng nữa thì kể từ năm đầu niên hiệu Enbô (Diên Bảo, 1673), phái Danrin đã dấy lên từ vùng Ôsaka. Danrin (Đàm Lâm) là tên gọi tắt của baidanrin (mai đàm lâm) , chữ nhà Phật có nghĩa lã “nhà giảng kinh”. Vào thời Heian, ở Nhật đã có chùa Danrin (Đàm Lâm Tự) nhưng liên hệ của chùa đến phái Danrin thì chắc là không có. Nhân vật trung tâm của phái này là Nishiyama Sôin (Tây Sơn, Tông Nhân, 1605-1682), một thầy haikai (haikaishi) chuyên môn dạy kỹ thuật làm thơ. Ông là gia thần họ Katô xứ Higo (nay là Kumamoto), trôi nổi đến Ôsaka học làm thơ ở Tenmanguu Rengajo (Thiên Mãn Cung liên ca sở), một trường dạy viết renga và có hiệu là Baiô (Mai Ông). Người dân Ôsaka lúc đó gặp thời kinh tế thịnh vượng, khí lực dồi dào nên phong cách ngâm vịnh của họ nhẹ nhàng phóng khoáng.Trong khi Teimon chỉ biết học theo renga hòng đưa haikai lên hàng nghệ thuật thì Danrin quay lưng lại với renga, triệt để tìm không khí tự do ngoài sự ràng buộc của truyền thống. Từ đề tài, cách dùng chữ cho đến vị trí câu chữ trước sau (tsukeai) trong bài, họ cũng đều muốn đổi khác. Môn hạ của Sôin có những tên tuổi lớn như Ihara Saikaku (Tỉnh Nguyên, Tây Hạc, 1642-1693, cũng là nhà viết tiểu thuyết) và Suganoya Takamasa (Quản Dã Cốc ,Cao Chính). Đặc biệt Saikaku thiện nghệ về trò yakazu haikai (thỉ số bài hài) là lối thi làm thơ như “tên bắn” lấy nhanh, lấy nhiều làm mục đích. Đó là một hình thức tiêu khiển bằng haikai. Trong vòng một ngày một đêm chẳng hạn, ai làm được nhiều câu sẽ thắng. Tương truyền trong một cuộc thi ở đền Sumiyoshi (Ôsaka) năm 1684, Saikaku đã làm được 23.500 câu, một kỷ lục. Tính ra một phút

Tuy nhiên, nhiều người trong phái không muốn đi xa quá trong khuynh hướng dùng thơ để mua vui. Konishi Raizan (Tiểu Tây, Lai Sơn, 1654-1716), Ikenishi Gonsui (Trì Tây, Ngôn Thủy, 1650-1722), Uejima Onitsura (Thượng Đảo, Quỷ Quán, 1661-1738) …đã để lại những bài thơ có phẩm chất rất cao, còn được người đời sau gọi là “Tài danh thời Genroku” hay Genroku meika. Onitsura vốn là con nhà cất rượu vùng Itami (cạnh Ôsaka bây giờ), trước làm môn nhân của Shigeyori phái Teimon, sau theo Danrin nhưng lại chán vì muốn đi tìm phong cách mới nên chịu ảnh hưởng của Bashô. Ông chủ trương “sẽ không có haikai nếu không nói lên tình thật (makoto)” và dĩ nhiên là bỏ rơi những từ hoa mà trọng lối diễn tả bình dị của văn nói. Onitsura đã viết tác phẩm đầy cá tính Hitorigoto (Độc Ngôn) “Nói Một Mình”.

[Kasumi]

TIẾT III: PHONG CÁCH BASHÔ (SHÔFUU)

A) Matsuo Bashô (Tùng Vĩ, Ba Tiêu, 1644-1694):

Nhà thơ Matsuo Bashô sinh ở vùng Iga-Ueno (thuộc tỉnh Mie ngày nay), thị trấn nằm trên con đường từ Kyôto đi Ise. Tên thật của ông là Munefusa (Tông Phòng), biệt hiệu Tôsei (Đào Thanh). Sinh trong một gia đình samurai hạng thấp, ông mất cha từ năm 13 tuổi. Năm 19, ông thờ Tôdô Yoshitada (Đằng Đường, Lương Trung), hiệu Zengin (Thiền Ngâm), người bạn thời trẻ xuất thân từ một gia đình lãnh chúa nhỏ lương năm nghìn thạch thóc. Vì chủ của ông tìm học lối haikai có tính cách du hí của Kitamura Kigin (Bắc Thôn, Quí Ngâm) ở Kyôto, ông cũng đi theo và nhân đó biết đến phái Teimon. Sau khi Tôdô mất sớm (1666,) ông bỏ cố hương, mang tác phẩm đầu tay Kai Ohohi [3] lên Kyôto rồi sau qua miền Đông (1674). Ở Edo, ông chịu ảnh hưởng mạnh mẽ của phái Danrin, mở trường dạy haikai ở Nihonbashi để sống (1678). Sau vì chán cảnh phồn hoa, ông nhờ học trò là Sampuu (Sam Phong), một thương gia giàu có giúp đỡ dựng am Bashô ở xóm Fukagawa ngoại thành Edo (1680), vui đời đạm bạc, say mê tư tưởng Lão Trang và có một thời chịu ảnh hưởng Thiền Tông.

Phong cách thơ Bashô (Ba Tiêu) được gọi là Shôfuu (Tiêu phong). Không giống như những vần thơ của Ihara Saikaku hay người cùng thời chỉ nói đến cuộc vui chơi ở xóm lầu xanh và thế giới tiền bạc. Thơ ông (trường hợp haikai chứ không phải haikai renga với sự góp mặt của đại chúng) lấy những chủ đề trữ tình như cái ao xưa tịch mịch, biển Sado hoang dã với tiếng sóng gầm, dải ngân hà, vỏ sò phơi mình trên bãi cát hay cỏ mùa hạ mọc rậm trên cổ chiến trường. Thơ ông trong tác phẩm Sarumino[4] (Viên Thoa) do hai đệ tử của ông là Kyorai (Khứ Lai) và Bonchô (Phàm Triệu) biên tập cho thấy phong cách đó đã đến độ thành thuộc. Đó là những vần thơ cao nhã và nhàn tản u tịch, tương xứng với các quan niệm thẩm mỹ của haiku về sau như wabi, sabi, shiori, hosomi và karumi. Các quan niệm nầy thực ra chưa được định nghĩa một cách chính xác. Tuy nhiên có thể hiểu một cách ngắn gọn wabi là “vẽ u nhàn cao khiết”, sabi “ thể hiện đạm bạc bên ngoài cái sâu lắng bên trong”, shiori là “dư vị buồn thương nhè nhẹ”, hosomi, “ cái nhạy cảm và tinh tế để bắt gặp đối tượng” và karumi là “cách trình bày nhẹ nhàng thanh thoát, không nặng nề kỹ xảo “ của câu thơ.

Để trả lời câu hỏi của Kyorai về ý nghĩa của sabi, Bashô chỉ trả lời bằng cách dẫn ra một bài thơ của chính Kyorai:

Những người canh hoa trong vườn,
Chụm mái đầu bạc tỏ tường nhìn hoa.

Trong đời làm thơ Bashô, sáng tác và thơ xướng họa chủ yếu của ông, theo ý kiến Sakuma Ryôkyo (Tá Cữu Ma, Liễu Cư) khoảng năm 1732, gồm trong bảy bộ gọi là “thất bộ tập”: Fuyu No Hi (Ngày đông, 1684), Haru No Hi (Ngày xuân, 1686), Arano (Khoáng dã, Cánh đồng không, 1689), Hisago (Quả Bầu, 1690), Sarumino (Áo tơi cho khỉ, 1691), Sumidawara (Bị đựng than, 1694), Zoku-Sarumino (Áo tơi cho khỉ - tục biên, 1698). Trong đó, Fuyu No Hi đánh dấu giai đoạn xác định tài năng của ông và đánh dấu bước đường chia tay với phong cách Danrin và Hán thi thấy trong Minashiguri. Tác phẩm Haru No Hi có những câu bình dị, êm đềm như:

Ao xưa, ếch nhảy bõm,
Chỉ một tiếng nước xao.

(bài Furuike ya) (Xuân)

đã làm tốn bao nhiêu mực cho các nhà bình luận[5]. Còn Sarumino ghi lại giai đoạn chín muồi của thơ ông.

Tuy nhiên, phong cách của Bashô không hề bất biến trong quá trình làm thơ. Lúc đầu, khi còn chịu ảnh hưởng phái Danrin, thơ ông có tính tiêu khiển và còn thích làm những câu theo thể điệu Hán thi phá cách như trong tập Minashiguri (Hư lật, Vỏ hạt dẻ rỗng, 1683). Sau đó , ông cảm thấy giới hạn của phái Danrin và nhân muốn đi tìm một thi phong mới, ông đổi bút hiệu là Bashô (Ba Tiêu). Lúc cuối đời, ông nhắm đạt đến những câu nhẹ nhàng thanh thoát thấy trong Sumidawara (1694).

Để đi tìm nguồn thơ và phong cách mới, ông lên đường du lịch (hành cước) và từ đó đi mãi không ngừng nghỉ. Ông trở thành nhà thơ của thiên nhiên. Năm 1684, lần đầu tiên ông viết thể văn kỷ hành (kikô) theo truyền thống văn nhân đời trước. Đó là tập Nozarashi Kikô (Dã sái kỷ hành, tạm dịch Dọc đường mưa gió, còn gọi là Kasshi Ginkô hay Giáp Tý ngâm hành) viết khi đi chơi từ Edo về cố hương Iga - Ueno và trở lại Edo. Đến Nagoya, ông viết Fuyu No Hi (Ngày đông), tập thơ haikai chú trọng hoàn toàn vào tính cách phong nhã (fuga) và đó là nền móng cho lâu đài thi ca Bashô. Sau đó còn có những tập thi văn kikô khác như Kashima Kikô (Lộc Đảo kỷ hành, 1688) nhân một cuộc đi chơi ngắn để ngắm trăng và lễ bái đền chùa ở Kashima, Oi no kobumi (Cập tiểu văn, Tập bản thảo trong tráp đeo lưng[6], 1688) khi đi xem hoa và tìm những phong cảnh đem lại nguồn thơ (utamakura = ca chẩm) ở các vùng Yoshino, Akashi gần Kyôto, Sarashina kikô (Cánh Cấp Kỷ Hành, 1688) viết khi xem trăng, thăm viếng danh lam cổ tự miền núi non Sarashina (Nagano bây giờ) trên đường vòng về từ Akashi…nhưng quan trọng nhất vẫn là kiệt tác Oku no Hosomichi (Áo chi tế đạo[7], Đường mòn miền Oku, 1689) khi ông cùng với đệ tử là Sora (Tăng Lương) khăn gói lên vùng Ôu (Áo Vũ), Hokuriku (Bắc Lục) phía bắc đảo Honshuu (Bản Châu). Đoạn đường mà các nhà văn học sử Nhật gọi là “Áo Vũ hành cước” này dài tất cả 2.340 cây số, đi từ mùa xuân qua đến mùa thu. Ông tuyên bố khi tìm thăm những phong cảnh gợi hứng cho thơ (utamakura), có ý định nhân đó giao lưu với những nhà thơ ngày xưa nhưng “không đi tìm dấu vết của người xưa nhưng tìm cái mà người xưa muốn đi tìm”[8]. Sau chuyến đi này, ông lại về sống ở Edo rồi năm 1694, trên đường về thăm quê hương, ốm và mất ở Ôsaka lúc mới 51 tuổi. Dân chúng đi đưa ma ông rất đông ở Gichuu-ji (Nghĩa Trọng tự), nơi thờ danh tướng Kiso Yoshinaka (Mộc Tăng, Nghĩa Trọng, 1154-1184), bên cạnh hồ Biwa. Trên mồ, người ta cho trồng một cây chuối, để tưởng nhớ đến biệt hiệu Bashô của ông.

Với tâm sự vĩnh viễn làm người lữ khách, ông viết bài thơ từ giã cuộc đời gửi đến đám môn nhân vây quanh giường bệnh như sau:

Lữ thứ, thân nằm bệnh,
Hồn lang thang đồng khô.

(bài Tabi ni yamande) (Đông)

Như các “ nhà thơ du hành ” đi trước ông, từ Đổ Phủ, Lý Bạch của Trung Quốc đến Saigyô, Nôin, Sôgi của Nhật Bản, ông đã đem kinh nghiệm và cảm hứng tìm thấy trên bước đường du lịch vào văn thơ để tạo cho mình một văn phong đặc biệt dùng lẫn lộn Hòa Hán nhưng giản dị, thanh khiết và sử dụng nhiều đối cú (tsuiku) rất đạt. Bởi vì tuy gọi là kikôbun (kỷ hành văn, ghi chép về đoạn đường du lịch) nhưng sau khi so sánh với nhật ký của Sora để lại, ta thấy không phải trong tập chỉ có những chi tiết xác thực mà dựa cả vào hư cấu.

Sau đây là bản dịch thoát mào đầu của Đường mòn miền Bắc:

Ngày, tháng, muôn đời vẫn là khách qua đường[9]. Năm cũ ra đi, năm mới đến có khác gì cái thân lữ khách. Đối với người lái đò suốt đời trên sông nước hoặc người mã phu dắt ngựa đến già, mỗi ngày đã là một chuyến đi, họ thường xuyên sống trong cuộc du hành đấy thôi. Xưa đã có bao nhiêu người chết trên bước đường du lịch. Chẳng biết từ dạo nào, khi ta nhìn đám mây trôi dạt theo làn gió mời mọc, bỗng thèm đi, và từ đó, ước mơ sống cuộc đời phiêu bạt không bao giờ lìa ý nghĩ.

Và sau đây là một và bài thơ Bashô thường được truyền tụng:

-Bài thơ làm khi từ giả bạn bè ở Edo để bắt đầu cuộc hành trình lên miền bắc:

Khi mùa xuân sắp tàn,
Chim gào, cá rướm lệ.

(bài Yuku haru ya) (Xuân)

Theo R.H. Blyth[10], bài nầy gợi nhớ tứ thơ trong Xuân Vọng của Đổ Phủ đời Đường:

Cảm thời, hoa tiễn lệ,
Hận biệt, điểu kinh tâm.

-Đến chùa Ryuushakuji (Lập Thạch Tự ) cất trên núi vắng:

Tịch mịch. Tiếng ve ran,
Thấm cả vào bờ đá.

(bài Shizukasa ya) (Hạ)

Thành ngữ Nhật Bản semishigure ví tiếng ve (semi) kêu như tiếng trời đổ mưa rào (shigure) rất cần thiết để hiểu thâm ý tác giả trong bài nầy.

-Viếng Hiraizumi (Bình Tuyền) còn di tích vinh hoa một chi của dòng họ Fujiwara hùng cứ lâu đời ở đây và cuộc chiến đấu dũng cảm để sống còn của người anh hùng thất thế Minamoto no Yoshitsune:

Vùi trong cỏ hạ rậm,
Giấc mộng đoàn quân xưa.

(bài Natsukusa ya) (Hạ)

-Lấy thuyền xuôi trên Mogamigawa một ngày trời đẹp, mưa mùa hạ làm sông ứ nước, chảy xiết:

Con sông Mogami,
Trời nóng, ùa ra biển.

(bài Atsukihi wo) (Hạ)

-Gặp người du nữ (gái ăn sương hay con hát rong) ở cùng quán trọ, đêm có trăng và hoa tử đinh hương, trên còn đường thăm đền Ise:

Con hát ngủ chung nhà,
Vầng trăng và hoa dại.

(bài Hitotsu ya ni) (Thu)

Bashô ví cô nàng với hoa hagi (tử đinh hương) và mình, người của vầng trăng, cõi thơ, tình cờ cùng trọ với nhau trong quán bên đường. Qua đó, ông ca tụng cả hai, người kỹ nữ hát dạo và nhà thơ, đưa họ ra khỏi thế giới trần tục.

-Sau một đêm ân ái, hai người nam nữ tìm lại áo xống để mặc vào trước khi chia tay. Bashô làm sống lại được không khí diễm tình Nhật Bản:

Sáng ra chia áo mặc,
Mảnh mai sao mình em!

(Bài Kinuginu ni, trong Kasen, 1688)

-Khi qua ải Shirakawa trên miền Oku, Bashô đã làm bài thơ tặng Tôkyuu (Đẳng Cung), người tiếp đón ông một đêm ngủ đỗ trong cuộc hành trình. Bài thơ gói ghém quan niệm của ông về thi ca :

Hò cấy lúa xứ Oku,
Đã khơi nguồn cho thơ.

(Bài Fuuryuu no hajime)

Qua bài thơ sau đây:

Hoa dưa vốn không thuộc,
Ban sáng hay ban chiều.

(Bài Yuube nimo asa nimo)

Ông như muốn nói đến sự tự do của thiên nhiên trước cái danh phận mà con người đặt ra để câu thúc nó. Hoa dưa (uri no hana) tuy thuộc họ “dưa”, thân leo, nhưng không giống như hoa bìm, một loài hoa “ban sáng” (asagao = morning -glory ) hay hoa cúc nhỏ màu vàng , một loài hoa “buổi chiều” (yuugao = moonflower) và cũng không giống nốt một giống bìm khác (hirugao =convolvulus, midday glory), một loài hoa “ban trưa”.

Ở Kyôto, cuốc gọi,
Lòng lại nhớ Kyôto!

(Bài Kyô nite mo)

Ông làm bài thơ nầy lúc ở kinh đô Kyôto. Tại sao đang ở Kyôto mà lại nhớ Kyôto? Có lẽ tiếng cuốc “tiếc xuân, nhớ nước” đã gắn bó hiện tại với quá khứ, đưa ông về Kyôto thời xưa với những nhà thơ và những nhân vật lịch sử khuất bóng.

-Một bài thơ nổi tiếng khác:

Chiếc quạ về đậu lại,
Trên cành khô. Chiều thu.

(bài Kareeda ni) (Thu)

Không khí mùa thu như đã lộ ra trong khung cảnh tiêu sơ, tàn tạ và đơn chiếc.

Công lớn của Bashô là đưa được haikai, vốn chỉ là một nhánh của renga, lên hàng nghệ thuật. Ông được đời sau chiêm ngưỡng như một “ông thánh của haikai (hài thánh -= haisei). Ảnh hưởng đó đến ngày nay vẫn còn tồn tại.

Phong cách Bashô nằm ở chỗ đưa thơ đến bờ siêu thoát nhưng không rời khỏi đời thường, chứng tỏ ảnh hưởng của Thiền tông đối với ông. Trước Bashô, trong renga, đã có những khuôn sáo như nói về mùa xuân, phải nhắc đến “liễu gợn như sóng”. Ông đã từ bỏ hình ảnh đó để tìm về như hình ảnh độc đáo hơn như “con quạ bắt sên dưới nước”[11], có những câu thơ còn có “phân” hay “chấy rận”. Theo Hattori Dôhô, trong thơ Bashô, cả hình ảnh “hoa nở chim hót” lẫn “phân chim dính trên miếng bánh dày chưng ngoài hàng hiên” đều nói lên được cảnh ngày Tết Nguyên Đán. Một chi tiết không đáng để tâm như cánh hoa tím bên đường bị con ngựa của ông gặm mất, ông cũng có thể làm thành thơ để nói về cái mong manh của vẻ đẹp, có đó, mất đó.

B) Tiêu Môn Thập Triết:

Mười trò giỏi của Bashô là : 1) Sugiyama Sanpu (Sam Sơn, Sam Phong, 1647-1732) 2) Ochi Etsujin (Việt Trí, Việt Nhân, 1656- ?), 3) Mukai Kyorai (Hướng Tỉnh Khứ Lai,1651-1704), 4) Takarai Kikaku (Bảo Tỉnh, Cơ Giác, 1661-1707)) , 5) Naitô Jôsô (Nội Đằng, Trượng Thảo, 1662-1704), 6) Shida Yaba (Chí Thái, Dã Pha), 1662-1740), 7) Hattori Ransetsu (Phục Bộ, Lam Tuyết, 1654-1707), 8) Tachibana Hokushi (Lập Hoa, Bắc Chi, ?-1718), 9) Kagami Shikô, (Các Vụ, Chi Khảo, 1665-1731) và 10) Morikawa Kyoriku (Sâm Xuyên, Hứa Lục, 1656-1715). Những người này tùy gọi là học trò giỏi nhưng một số không được đời sau biết đến bằng một số môn đệ khác của thầy.

Cũng như nhà viết kịch Chikamatsu, Bashô xuất thân từ giai cấp samurai, tuy là hạng thấp. Học trò ông cũng có nhiều người như thế. Đó là trường hợp của: Hattori Ransetsu, Mukai Kyorai, Naitô Jôsô, Kawai Sora (Hà Hợp, Tăng Lương, 1649-1710), Hattori Dohô (Phục Bộ, Thổ Phương, 1657-1730)…

Nhà soạn kịch Chikamatsu Monzaemon bỏ giai cấp samurai và đứng hẳn về phía chônin, đem cả hệ tư tưởng ninjô-giri của họ vào hai loại tác phẩm vũ dũng và tình cảm (bukemono và sewamono) của mình. Riêng Bashô và đám học trò của ông thì tuy tiếp xúc với chônin nhưng tạo cho mình một thế giới riêng biệt của những kẻ “không giống ai”. Trong đám đệ tử của Bashô còn có Takarai Kikaku , Nozawa Bonchô (Dã Trạch, Phàm Triệu, ?-1714) xuất thân gia đình thầy thuốc, Sugiyama Sanpuu, con nhà chônin.

Phái Bashô không muốn dính líu gì đến thế giới “tục” của cả hai giai cấp vũ sĩ và thương nhân. Bashô đã lập am, “xuất gia” lánh đời. Hành động của ông hầu như có tính cách tôn giáo tuy khó khẳng định rằng thơ ông chỉ có màu sắc Phật Giáo.

Tinh thần thơ Bashô có vẻ gần gũi với các nhà thơ waka thời tuyển tập Shin Kokin (thế kỷ 12, 13) như tăng Saigyô hay Tướng Quân Minamoto no Sanetomo mà ông đánh giá cao.Tuy nhiên giữa đường lối “ đặt nghệ thuật lên trên hết ” của thời nầy và phong cách Bashô hãy còn có một khoảng cách lớn lao. Đó là việc các nhà thơ đời trước thuộc giai cấp quí tộc suy vi mất hết quyền lực về tay giới vũ sĩ mới bị bó buộc rũ áo ra đi trong khi Bashô không thuộc đẳng cấp xã hội nào, chỉ muốn tách ra sống trong thế giới riêng biệt như một chọn lựa cá nhân. Khi ông viết:

Nói điều chi chăng nữa,
Gió thu lạnh bờ môi.

(Bài Mono ieba, trong Zayuu no mei, Khắc ghi bên chỗ ngồi, 1691?)

thì không nhắm đả kích một giai cấp nào đặc biệt mà chỉ phê phán tình đời nói chung. Hơn nữa, thi nhân đời trước như Fujiwara no Sadaie (Teika) và những nhà quí tộc có tiền có của chung quanh ông ta phân biệt thi ca và cuộc sống. Họ chủ trương nghệ thuật vì nghệ thuật [12] nhưng không sống cho nghệ thuật và không biến đời mình thành một tác phẩm nghệ thuật. Mẫu mực của Bashô không phải là Teika mà chỉ có thể là một người như trà sư Sen no Rikyuu (Thiên, Lợi Hưu, 1522-1591) của thế kỷ 16. Từ thời của thi tăng Sôgi (Tông Kỳ, 1421-1502), người ta có thể kiếm ăn với nghề dạy haikai cho nên Bashô mới có thể sống để phụng sự nghệ thuật. Khi Bashô viết ông phải du hành một mình, mặc một manh áo giấy, ngủ bên cạnh muỗi và chấy rận… thì tất cả những chuyện đó nếu có cũng rất hiếm. Các môn sinh của ông như Kawai Sora (Hà Hợp, Tăng Lương, 1649-1710) đều đi theo hầu và lo cho ông từng chút một, đến đâu cũng được người sở tại tiếp rước long trọng. Tuy nhiên, ông đã làm hơn thi nhân thời Kokin là qua những chuyến đi, xem tận nơi, nhìn tận mắt thiên nhiên như một nguồn thơ, nào là chồi non mùa xuân ở Nikko, nào là con sông Mogami ứ nước một ngày hè v.v…chứ không đóng cửa nằm nhà tưởng tượng như thi nhân cung đình.

Sau khi Bashô mất, học trò của ông hoạt động tùy theo tư chất mỗi người.Vì ông không để lại trước tác về lý luận haiku nên đệ tử Mukai Kyorai (Hướng Tỉnh, Khứ Lai. 1651-1704) viết Kyorai Shô (Khứ Lai Sao) chép lại các lời bình, Hattori Dohô viết Sanzôshi (Tam sách tử), truyền lý luận “bất dịch lưu hành luận” (fueki ryuukôron) của thầy mình cho người đời. Kyorai là đệ tử trung thành và gần gũi phụng sự thầy. Ông ta được gọi là haikai bugyô (bài hài phụng hành) tức là người chấp sự, hiến dâng đời mình cho haikai. Chính ở biệt thự Karashisha (Lạc Thị Xá = Nhà Quả Hồng Rụng) của Kyorai gần Saga (Kyôto), Bashô viết Saga Nikki (Tha Nga nhật ký). Còn Hattori đã chấp bút viết ba tập lý luận mầu trắng, đỏ và đen gọi là “Tam Sách Tử” đã nói, rất cần đọc khi muốn tìm hiểu phong cách thơ Bashô. Lý luận “bất dịch” (cái phần dầu thế nào cũng không biến đổi) và “lưu hành”(phần luôn luôn chuyển đổi để thích ứng với thời đại) là hai mặt tương phản nhưng đều cần thiết để làm thơ haikai.

Ngoài ra, trong đám đệ tử của phái Bashô còn có một người tên Morikawa Kyoriku (Sâm Xuyên, Hứa Lục, 1656-1715) viết Fuuzoku Monzen (Phong Tục Văn Tuyển), một tập lý luận đường lối của trường phái. Học trò lâu đời nhất của Bashô là Takarai Kikaku (Bảo Tỉnh, Cơ Giác, 1661-1707) còn gọi là Enomoto Kikaku (Hạ Mộc, Cơ Giác), yêu thích loại thơ khoáng đạt, chải chuốt kiểu thành thị (share haikai), sau đó trở thành tổ một trường phái gọi là Phái Edo (Edo Za).Trong khi ấy thì Kagami Shikô (Các Vụ, Chi Khảo, 1665-1731) lại chuộng thơ bình dị thông tục, khai sáng phái Mino (Mỹ Nùng), địa danh cổ ngày nay thuộc vùng Gifu . Ông ta có ảnh hưởng lớn ở địa phương.

Kikaku là môn đệ của Bashô hãy còn sáng tác mạnh vào buổi đầu thế kỷ 18. Ông bỏ nghề thuốc để làm thơ chuyên nghiệp. Thơ ông còn gần gũi với đời sống người chônin hơn cả thầy mình. Đề tài của ông là “ những người đàn bà một đêm xuân, thợ mộc, nhà sư, người tớ gái, mũi chảy nước, nước tiểu, đậu phụ, hạt dẻ bóc vỏ” vv…Tuy Bashô, thầy ông, không thích phong cách haiku thiếu lễ độ của Ihara Saikaku (Tỉnh Nguyên, Tây Hạc, 1642-1693) nhưng Kikaku có vẻ tiến dần về phía nhà tiểu thuyết gia đại chúng và nhà thơ haiku nầy. Phong cách thơ của Kikaku sẽ được tiếp nối đến tận thời Yosa Buson , tức là giữa thế kỷ 18.

Xin trích dẫn vài bài thơ của vài người trong đám đệ tử của Bashô:

Giữa trời đêm sâu thẳm,
Sông Ngân chợt đổi dòng.

(Bài Manonaka ya, thơ Hattori Ransetsu)

Thuyền cá đã xa bờ,
Hoa kiệu canh bãi hộ.

(Bài Funanori no, thơ Mukai Kyorai)

Ra khỏi màn, còn cửa,
Chưa gặp vầng trăng hạ.

(Bài Kayo wo dete, thơ Naitô Jôsô)

Jôsô tả cảnh nóng bức của đêm hè, muốn gặp vầng trăng mà còn vướng hết màn đến cửa, mà làm ta liên tưởng đến cái khó khăn của người cầu đạo trên đường tìm chân lý.

Tảng sáng nghe cuốc kêu,
Ta vội đi mua dù .

(Bài Hototogisu akatsuki, thơ Takarai Kikaku)

Một buổi sáng ra khỏi xóm lầu xanhYoshiwara, Kikaku đứng dưới hàng hiên, nghe tiếng cuốc kêu biết hè về, vội đi sắm dù trước để đón những cơn mưa đầu mùa.

Đi chơi cùng gió cuốn,
Chắc chỉ có vầng trăng

(Bài Fukukaze no, thơ Nozawa Bonchô)

Vươn tay trước đóa hồng,
Không ngắt, ta bỏ đi.

(Bài Te o kakete, thơ Sugiyama Sanpuu)

Gửi trăng trên nhánh tùng,
Gỡ xuống, đặt lên xem.

(Bài Tsuki wo matsu ni, thơ Tachibana Kitae).

[Kasumi]

TIẾT IV: HAIKAI TỪ SAU BASHÔ

A) Kagano Chiyo (Gia Hạ, Thiên Đại, 1703-1775) và Uejima Onitsura ( Thượng Đảo, Quỉ Quán, 1661-1738) :

Từ sau Bashô, haikai rất phổ biến nhưng người làm thơ hay kể ra không nhiều lắm. Ngoài thập triết có thể kể đến vài tên tuổi sau đây:

Kaga no Chiyo, còn gọi là Chiyojo (cô Chijo) hay Chiyoni (ni sư Chiyo), nhà thơ sống khoảng giữa thời Edo, sinh sau Bashô một ít lâu Bà người ở Matsutô trong xứ Kaga. Sau khi qui y, lấy hiệu là Soen (Tố Viên). Có để lại các tập Chiyoni Kushuu “ Thi tập của ni sư Chiyo ” và Matsu no koe. “ Tiếng Tùng Reo ” . Thơ bà đậm đà thiền vị :

Bướm hỡi bướm mơ gì ?
Mà rung rinh đôi cánh.

(Bài Chôchô ya)

gợi nhớ giấc mộng bướm của Trang Chu.

Mảnh trăng mùa hạ vướng.
Trên sợi dây cần câu.

(Bài Tzurizoa no ito)

cho ta thấy thực tại phá vỡ mộng tưởng khi vầng trăng in trên mặt nước bị vướng vào sợi dây câu. May thay nó chỉ là bóng trăng chứ không phải vầng trăng thật.

Sương đã rời hoa thắm,
Chỉ là giọt nước thường.

(Bài Koborete wa)

Nhà thơ Uejima Onitsura, đã nhắc đến ở trên, chịu ảnh hưởng của Bashô, cũng là một nhà thơ khoảng giữa thời Edo, có thi phong độc đáo cần được đề cập tới. Ông có những vần như sau:

Cá hương vọt lên không,
Mây động trong dòng nước.

(Bài Tobu ayu no)

Trăng như trăng hôm nay,
Ai mà không cầm bút!

(Bài Fude toranu)

B) Nhà thơ Buson (Vu Thôn) và haikai thời Tenmei (Thiên Minh) :

Haikai vừa được phổ biến trong quần chúng thì chất lượng lại trở nên thấp kém. Nó mất dần tính cách văn chương và dân làm thơ để kiếm lợi cầu danh thì nhiều. Đến tận khoảng năm Tenmei (1781-1789), khuynh hướng thoái hóa mới tạm ngưng. Có thể nói giai đoạn trung hưng của haikai bắt đầu. Ở Kyôto có Yosa Buson (Dữ Tạ, Vu Thôn, 1716-1783), Tan Taigi (Thán, Thái Kỳ, 1709-1771), ở Edo có Ôshima Ryôta (Đại Đảo, Liệu Thái), ở Owari (Vĩ Trương, nay thuộc Aichi gần Nagoya) có Katô Kyôtai (Gia Đằng, Hiểu Đài, 1732-1792), ở Ise (Y Thế) có Miura Chora (Tam Phố, Xư Lương, 1729-1780).Ngoài ra, ở Owari còn có Yokoi Yayuu (Hoành Tỉnh, Dã Hữu, 1702-1783) viết Uzuragoromo (Thuần y, 1787-1823) hay Áo chim cuốc, một tập văn sưu tập những sự việc xưa, có hơi văn nhẹ nhàng được xưng tụng là thể hiện được phong vị haikai.

Yosa Buson (Dữ Tạ, Vu Thôn, 1716-1783)

Nhà thơ tên thật là Taniguchi Nobuaki, sau lấy họ Yosa của nhà vợ, sinh năm 1716 ở làng Kema tỉnh Settsu (Nhiếp Tân) nay thuộc ngoại thành Ôsaka trong gia đình nông dân. Năm khoảng 20 tuổi đến Edo học làm thơ và hội họa. Từ thời trung niên, lui về sống ở Kyôto, vừa vẽ tranh và làm thơ. Theo học haikai với Hayano Hajin (Tảo Dã, Ba Nhân, 1677-1742) hiệu Yahantei (Dạ Bán Đình), một nhà thơ có khuynh hướng chống lại những tệ hại đương thời. Buson (lúc đó) lấy hiệu là Saichô (Tể Đinh, sau là Tể Đảo, hai hiệu có cùng một cách đọc), đào luyện nhiều đệ tử, trong số đó có các cao đồ Yoshiwake Tairo (Cát Phân, Đại Lỗ), Takai Kitô (Cao Tỉnh, Kỷ Đổng). Sau khi thầy là Hajin chết, ông đổi hiệu là Buson (1744), lưu lạc suốt 10 năm vùng Kantô và Tôhoku. Năm 55 tuổi, ông lại nối nghiệp thầy (1770), tập danh Yahantei Nhị Thế (đời thứ hai) và làm chủ một thi đàn. Chịu ảnh hưởng Hán thi và lý luận về hội họa[13] Nam họa (văn nhân phải biết họa) nên ông đề xướng thoát tục (ly tục luận), đặt trọng tâm vào những sáng tác lãng mạn có phong vị cổ điển nhưng đem lại cảm giác thanh tân.Khác với khuynh hướng chủ quan của Bashô, người vẫn là khuôn mẩu mực thước cho ông trong phong cách, Haikai của Buson có tính khách quan hơn. Ông đứng ngoài nhìn với con mắt họa gia, diễn tả sự vật một cách hoa lệ và lãng mạn.

Tuy ông không được như Bashô là người phá rừng mở núi để đưa haikai lên hàng nghệ thuật cao quí nhưng cái công dọn dẹp gai cỏ để trung hưng haikai thật không nhỏ. Khác nhau chăng là ở chỗ Bashô dầu tinh thông Hán học và Quốc học, vẫn đậm đà hương vị dân dã thì Buson lấy nguồn cảm hứng từ tác phẩm cổ điển và có tính cách trí thức hơn.

Khi ông viết:

Liễu xác xơ, suối cạn,
Đá bày hàng lô nhô.

(bài Yanagi chiri, trong tập Hokobutsuma, 1752)

tưởng như lấy từ cảnh vật thiên nhiên hiện ra trước mắt nhưng ông đã cho biết chỉ làm ra nhân nhớ lại câu “ sơn cao, nguyệt tiểu, thủy lạc, thạch xuất ” trong Hậu Xích Bích Phú của Tô Đông Pha khi mình đang ở trên đường du hành, dừng chân dưới gốc liễu tương tự như cây liễu già có con tinh biến thành ông lão để gặp thầy tăng vân du trong vở tuồng Nô mang tên Yugyôyanagi (Du Hành Liễu) do Kanze Nobumitsu (Quan Thế , Tín Quang,1435-1516) sáng tác. Mấy chữ “ nước trôi, đá bày ” (thủy lạc, thạch xuất ) đã gợi hứng cho ông vì theo ông, nó “ cao quí như con hạc lẻ loi bước ra từ đàn gà ”[14].

Điều nầy chứng tỏ thơ của Buson sử dụng cách miêu tả kép, ghép cả hiện thực với mộng tưởng. Ông thường cấu tứ từ điển tích thấy trong hội họa (tranh sơn thủy Trung Quốc đời Minh, tranh cuốn thời Heian) và văn chương Hán học và quốc học ( thơ Đường Tống, truyện kể monogatari).

Về hội họa, tuy thủy mặc của ông giống như của Ike Taiga (Trì, Đại Nhã, 1723-76)[15] nghĩa là uyển chuyển, gọn gàng hầu như là những nét phác thảo nhưng họa của ông còn nhiều tính hiện thực hơn và điều đó cũng thể hiện qua thơ.

Khi ông viết những câu thơ như :

Chú học việc nằm mơ,
Ngày nghỉ, đậu ninh nhừ.

(Bài Yabuiri no)

Nói về chú nhỏ đi học việc ngày nghỉ được về với gia đình, mệt quá lăn ra ngủ trong khi mẹ chú ninh đậu đỏ trong nồi cho nhừ. Tuy nhiên một người Nhật bình thường nhân đó có thể liên tưởng đến “giấc mộng kê vàng” của chàng thư sinh họ Lư trong điển cố Trung Quốc mà Buson ám chỉ.

Chó sủa gánh hàng rong,
Hoa đào đang độ nở.

(Bài Akindo wo hoeru)

Cho ta thấy ngay cảnh chó sủa gà gáy của một thôn làng vào xuân như cảnh thần tiên lối vào nguồn đào của hai chàng Lưu Nguyễn (đào nguyên khuyển phệ, tang gian kê minh) thấy trong Đào Hoa Nguyên Ký.

Tuy nhiên ông cũng có những vần thơ diễn tả tình cảm đơn sơ, thoải mái khi con người giao hòa với thiên nhiên:

Sướng sao lội sông hè,
Đôi dép xách trên tay.

(Bài Nataukawa wo)

Tác phẩm Shunpuu Batei no Kyoku (Xuân Phong Mã Đề Khúc, 1777) “ Vó ngựa gió xuân ” chịu ảnh hưởng Hán thi và Hokuji Rôsen wo Itamu (Điếu Bắc Tự Lão Tiên ) “ Thương tiếc Hokuji Rôsen ” của Buson được xem như hai trường thiên thơ tự do mới mẻ và trữ tình, được các nhà thơ cận kim như Masaoka Shiki (Chính Cương Tử Qui, 1867-1902) và Hagiwara Sakutarô (Thu (?) Nguyên Sóc Thái Lang, 1886-1942) hết sức tán thưởng.

Xin đơn cử một số bài sau đây :

Yêu cả hai gốc mơ,
Nở sớm như nở muộn.

(Bài Futa-moto no)

Nói lên lòng bao dung và sự đồng cảm với đất trời.

Quả mơ xanh làm cho,
Người đẹp nhíu lông mày.

(Bài Aoume ni)

Người đẹp cắn quả mơ hay mới chỉ thấy quả mơ xanh đã nhíu mày vì đã cảm thấy chất chua dưới chân răng? Tất cả thi vị của thơ Buson nằm trong chỗ mơ hồ ấy.

Để tả cảnh một người đàn bà làm ăn ngoài tỉnh đi dọc theo con đê sông Nagara để về làng cũ, nhìn thấy cái “dáng dấp thuyền quyên”, ông đã viết thay người đó để nói lên lòng nhớ cố hương của chính mình, chép trong tập “Vó Ngựa Gió Xuân”. Xin để ý chữ Naga trong tên sông Nagara còn có nghĩa là “dài” :

Gió xuân dọc đê dài,
Đường về quê vời vợi.

(Bài Haru kaze ya)

Quán nước chè một túp,
Bên cội liễu già nua.

(Bài Ikken no chamise)

Mỗi lần như vậy, ông thường viết kèm một bài tứ tuyệt bằng chữ Hán xen giữa haikai. Trong trường hợp nầy, phần chữ Hán của bài haishi (bài thi = bài hài + Hán thi) đó là:

Đê hạ trích phương thảo,
Kinh dữ cức tắc lộ.
Kinh cức hà đố tình,
Liệt quần thả thương dịch

Dưới đê hái cỏ thơm,
Gai góc làm nghẽn lối.
Gái góc sao ghen ghét,
Rách quần xước vế em.

Dĩ nhiên ẩn ý của nhà thơ là nói lên cái ởm ờ của cái gai nhọn làm rách đùi người đàn bà. Ông lại tiếp lời và lần nầy còn sâu sắc hơn nữa:

Gai góc sinh hoa dại,
Giống như đường quê hương.

(Bài Hana-ibara)

Buồn bã leo lên đồi,
Hoa gai đang độ nở.

(Bài Urei tsutsu)

Trong thơ haikai của ông, Buson muốn dùng tiếng đời thường để rời xa cõi đời thường (dụng tục ngữ ly tục) bằng phương pháp mà ông gọi là “ ly tục pháp ”. Muốn được như thế, phải hiểu rõ thơ Hán, “ bỏ thành thị lợi danh mà về chốn sơn thủy lâm tuyền, nâng chén rượu, cười đùa, nuôi dưỡng cái tao nhã ”, tìm về cái sabi (buồn sét rỉ) và shiori (nhạy cảm trước thiên nhiên) của haiku Bashô. Nhưng thơ ông cũng có sự gần gũi với thơ một nhà thơ có tiếng thời ấy, Yanagisawa Kien[16] (Liễu Trạch, Kỳ Viên, 1704-1758), ở chỗ “ xa rời thế tục ” nữa..

C) Nhà thơ Kobayashi Issa (Tiểu Lâm, Nhất Trà, 1763-1827 ) và haikai cuối thời Mạc Phủ :

Trong khoảng năm Kansei (Khoan Chính, 1789-1801), khi các nhà thơ trung hưng haikai lần lượt qua đời thì vai trò tiên phong của Bashô càng được đề cao. Số người làm thơ haikai ngày một thêm đông. Tuy vậy, phẩm chất thơ lại kém xa trước. Từ khoảng năm Kasei (Hóa Chính, 1804-1830), có lệ đặt tiền thưởng cho loại haikai có tính chất du hí. Tục lệ nầy gọi là tsukinami haikai (nguyệt tịnh bài hài) tức là treo giải thưởng cho bài thơ nào gửi đến với danh nghĩa cúng cho đền chùa. Vào mỗi cuối tháng, thơ gửi đến được giám khảo phân cao hạ, tùy theo đó mà được tặng quà và in ra để gửi về cho tác giả. Đó là trò chơi văn vẻ đánh trúng lòng háo danh của người ta.

Lối chơi thơ ấy đã đẻ ra cảnh “trăm bài một kiểu” làm cho thi ca kể từ năm Tempô (Thiên Bảo, 1830-1844) càng ngày càng tồi đi, người yêu văn chương không ai chịu nổi. Trước đó ít lâu, may đã có ít nhất một nhà thơ đem lại được cái gì mới lạ. Đó là Kobayashi Issa (Tiểu Lâm, Nhất Trà). Ông sinh trong một gia đình bần bách nên lúc nhỏ đã phải lên Edo kiếm ăn.Vừa giúp việc người ta vừa học làm thơ. Ông thường viết nhật ký bằng haikai ghi chép việc hằng ngày hoặc những biến cố trong đời. Tác phẩm có các tập nhật ký Sichiban Nikki (Nhật ký số bảy), Hachiban Nikki (Nhật ký số tám) cũng như các thi tập Kyôwa Kujô (Thơ viết vào năm Kyôwa), Bunka Kujô (Thơ viết vào năm Bunka) Khi về quê chứng kiến cảnh cha qua đời, ông lại viết Chichi no shuuen nikki (Phụ chi chung yên nhật ký) nghĩa là Nhật ký lúc cha lâm chung bộc lộ sống sượng tình cảm yêu ghét đối với gia đình (mẹ kế và em cùng cha khác mẹ) nhân cuộc tranh chấp quyền thừa kế. Lúc 57 tuổi, ông còn viết Ora ga haru (Mùa xuân của tôi, 1852), một tập tùy bút dưới dạng nhật ký trình bày cảm tưởng của tác giả với mọi sự xảy ra quanh ông (vợ chết, con chết, tái hôn, ly dị, trúng phong).

Sau khi du hành ở miền Tây xong, ông về quê hương Shinshuu (Tín Châu, tức Nagano bây giờ) và dừng chân hẳn ở đó. Tác phẩm của ông bộc lộ tính nông dân, kể lại những lao đao vì sinh kế, cảnh ngộ thương tâm vợ chết, con chết. Ông trình bày mọi việc một cách thẳng thắn. đầy cá tính.Thơ ông đầy lòng thương kẻ yếu, đậm đà tình người, sử dụng ngôn ngữ địa phương, tiếng lóng.Tập thơ Ora ga haru được đánh giá cao. Ông có những câu bình dị như:

Trong mắt con chuồn chuồn,
In cả đồi núi xa.

(bài Tôyama no)

Gió xuân thổi lật áo,
Khoe mông thợ lợp nhà.

(Bài Harukaze ni)

Mưa xuân, chú chuột liếm,
Nước sông Sumida.

(Bài Harusane ya)

Đường Shinano vút cao,
Như tiếng hò cấy lúa.

(Shinanoji ni)

Nước núi, chày giã gạo,
Ta nằm đánh giấc trưa.

(Bài Yamamizu ni)

Issa nổi tiếng vì tấm lòng thương yêu những kẻ yếu kém, cô thế. Trong khi Bashô, chẳng hạn, yêu thiên nhiên bằng cách để cho nó yên lành, tự lo liệu :

Nào chấy, rận, ngựa đái,
Bên gối, chỗ ta nằm.

(Bài Nomi shirami)

Trong áo hè của ta,
Vài chú rận chưa tóm !

(Bài Natsugoromo)

thì Issa đi xa hơn, ông lo lắng, chăm sóc cho nó :

Cái chú rận nhảy vụng,
Trông mới tội làm sao !

(Bài Tobibeta no nomi)

Chớ giết con ruồi nhé,
Nó đang chắp tay van!

(Bài Yare utsu na)

Ếch gầy, đừng thua cuộc,
Còn có Issa đây!

(Bài Yase kawazu)

[Kasumi]

TIẾT V: THIỀN VÀ HAIKU

Liên hệ giữa Thiền và haikai (rồi sau đó là haiku khi danh từ này được phổ biến vào thời Meiji) khá chặt chẽ. Hầu như các nhà thơ haiku cổ điển thành danh đều có một tâm hồn đạo. R.H. Blyth trong bộ sách bốn tập giới thiệu về haiku với phương Tây rất công phu của ông[17] đã lập mối quan hệ giữa haiku và một quyển sách nhan đề Zenrinku-shuu (Thiền Lâm Cú Tập) do Tôyô Eichô (Đông Dương, Anh Triều, mới chết năm 1974), đệ tử của tăng Sekkô (Tuyết Giang) chùa Myôshinji (Diệu Tâm Tự ở Kyôto) soạn. Eichô đã thu lượm những câu nói gọi là agyo (hạ ngữ) hay chakugo (trứ ngữ) thu thập từ trên 200 quyển sách nói về Thiền, kinh điển cũng như thơ những thiền gia và đại gia. Những agyo ấy vẫn còn được dùng để giảng dạy trong các thiền viện và sự tương cận của nó với haiku đáng làm ta ngạc nhiên.

Chẳng hạn câu “hạ ngữ”:

Phá kính bất trùng chiếu,
Lạc hoa nan thượng chi.

(Kính vỡ sao soi nữa,
Hoa rụng khó về cành)

Thử đem nó so sánh nó với câu Haiku của Moritake (Mộc Điền, Thủ Vũ, 1472-1549), người giữ đền thần Ise:

Thấy con bướm bay lên,
Ngỡ hoa về cành cũ.

(Bài Rakka eda ni, kaeruto mireba, kochô kana)

Trong một trường hợp khác, câu sau đây:

Xuân lai du tự khách,
Hoa lạc bế môn tăng.

(Xuân đến khách chơi chùa,
Hoa rụng tăng cài cửa)

Tuy xuất xứ không biết từ đâu nhưng ta thấy nó gần gũi với Haiku của ba nhà thơ Onitsura, Bonchô và Buson:

Anh đào vừa rụng hết,
Chùa xưa lại tịch liêu.

(Bài Hana chitte mata shizuka nari Enjôji. Thơ Onitsura)

Đang lúc anh đào rụng,
Đóng cổng chùa, ra đi.

(Bài Hana chiru ya garan no toboso otoshi yuku. Thơ Bonchô)

Anh đào vừa rụng hết,
Chùa hiện sau cành cây.

(Bài Hana chirite kono ma no tera to nari ni keri.Thơ Buson)

Cũng như hai câu:

Bất tri hà xứ tự,
Phong tống chung thanh lai.

(Không biết tự chùa nào,
Chuông theo làn gió đến)

Chẳng khác bao nhiêu với câu thơ nổi tiếng của Bashô khi nghe chuông mà không biết vọng đến từ chùa Ueno hay chùa Asakusa vì hoa đầy trời như mây:

Mây hoa che tiếng chuông,
Không biết chùa nào gióng.

(Bài Hana no kumo kane wa Ueno ka Asakusa ka)

Tuy nhiên, không cần thiền cú vẫn có thơ thiền. Những bài Haiku sau đây của Bashô cũng đậm đà thiền vị:

Gõ kiến phá không đành,
Am giữa lùm cây hạ.

(Bài Kitsukuki mo oi wa yaburazu natsu-kodachi)

Nhà thơ viết bài nầy khi ông đi thăm cái am cũ của thiền tăng Butchô (Phật Đính) trụ trì Konponji (Căn Bản Tự) vùng Kashima. Butchô được ông xem như một người thầy thời nhà sư còn nương náu ở Edo. Hoặc là:

Cầm chổi đi khắp vườn,
Bỏ quên không quét tuyết.

(Bài Ni wa haite yuki wo wasururu hôki kana)

TIẾT VI: KỸ THUẬT VIẾT HAIKU CỔ ĐIỂN

Làm thơ haiku lối cổ điển, cần dựa trên một số kỹ thuật cơ bản:

-Khôi hài và chơi chữ : Yếu tố “ hài ” là cơ sở của haiku cho nên ngay người nghiêm trang như Bashô tuy không đùa cợt nhưng không vì thế mà thiếu vẻ hóm hỉnh. Ông cũng không quá nặng nề trong lối diễn tả hay thiên về lý luận, giáo huấn mà thường dùng các lối chơi chữ như đa số người viết haiku:

Thu, Futami, chia tay,
Vỏ sò cũng chẻ hai.

(Bài Hamaguri no, thơ Bashô trong Oku no michi)

Ý nói ông từ giã bạn ở Futami để lên đường thăm đền Ise gặp lúc mùa thu hầu tàn, cả sò trên bãi biển đã mất xác, chỉ còn trơ vỏ.

Nguyên văn bài nầy như sau:

Hamaguri no
Futami ni wakare
Yuku aki zo

Futami ni wakare có hai nghĩa :

-Chia tay ở vùng Futami (futami còn có nghĩa là “gặp hai lần”)

-Chia ra làm hai mảnh (vỏ sò)

Yuki aki cũng có hai nghĩa:

-Mùa thu lúc ta lên đường

-Mùa thu cùng ta lên đường

Tuy trò chơi chữ không còn ý nghĩa gì trong thời đại mới nhất là đối với một độc giả ngoại quốc nhưng chủ tâm của Bashô đáng được đánh giá.

-Ngắn gọn: Sự ngắn gọn là linh hồn của haiku tuy phải chú ý đến ý nghĩa và âm điệu để bài thơ khỏi trở thành một tờ điện tín. Ngắn gọn cũng là tinh thần của Thiền tông và sự xóa bỏ các đại danh từ làm cho biên giới giữa chủ thể và khách thể xóa nhòa.

-Nghĩ âm: Tiếng Nhật rất giàu yếu tố nghĩ âm nghĩa là sự biểu hiện trực tiếp của vật thể. Khi Buson lập lại chữ “notari notari” để nói về tiếng sóng biển tràn vào bờ hay “ochikochi ochikochi” với ý nghĩa “chỗ nầy chỗ nọ” hay khi Issa viết “yurari yurari” diễn tả đàn đom đóm lay động” đều có hiệu quả âm thanh khi đọc lên.

-Khổ 5/7: Bài waka hay tanka với hai câu : kami no ku “ câu trên” (5/7/5) và shimo no ku “câu dưới” (7/7) thường do hai người viết để trao đổi (giữa hai người yêu hoặc trong khi tặng đáp) đã bị cắt đi còn có “câu trên” nhưng dù sao nhịp điệu 5/7 vẫn còn giữ. Có một số biến thể như 8/8/5 (trong thơ của Kikaku), 8/7/5 hay 10/7/5 hay 5/10/5 hay 6/8/5 như một số bài của Bashô. Còn có cả những bài viết theo nhịp 3/5/3/5 hay 4/4/3/3/2 vv...

-Biết ngắt câu : Những cách ngắt câu với chữ ngắt câu (kireji) ya, kana, keri, mogana, zo, ka, na, yo… đều có ý nghĩa riêng và đặt ở một chỗ được chỉ định trong bài thơ. Ya để diễn tả sự ngạc nhiên, nghi ngờ hay nghi vấn. Keri chỉ một chuyện gì đã qua rồi còn để lại sự cảm động hay luyến tiếc. Kana là một từ thường không mang ý nghĩa gì đặc biệt nhưng cũng như từ kana hay kamo trong waka, nó có nhiệm vụ báo cho người đọc biết chữ đặt trước nó là trọng tâm của bài thơ. Các tiếp vĩ ngữ -ke, -se, -e, -re là động từ dùng ở mệnh lệnh cách (hãy, nên, đi nào).

Mùa: Trong haiku, yếu tố mùa rất quan trọng tuy với thời gian nó bớt đi sự quan trọng quyết định của buổi đầu.Bài haiku thường có một chữ liên quan đến mùa (kigo = quý ngữ) ngay trong câu đầu tiên (hokku = phát cú) . Nó có thể suy diễn từ khí hậu nóng lạnh, ngày dài hay ngắn, thời tiết, địa lý, tên chùa chiền, quần áo, hội hè, lễ lạc, chim chóc, hoa cỏ, cây cối.

Khi chỉ nói “trăng” (tsuki) không thôi thì phải hiểu là trăng tròn mùa thu, bằng không phải chính xác hơn như oborozuki “trăng mờ mùa xuân”, kangetsu “trăng lạnh mùa đông”. Nói “hoa” (hana) tức là hoa anh đào, “ ngủ ngày” để chỉ mùa hè, “gieo lúa mạch” để chỉ mùa đông. Những qui ước nầy giúp tiết kiệm được chữ dùng trong việc thông tin trong thơ.

Tuy vậy, trong haiku hiện đại, sự bó buộc nầy đã bớt cứng nhắc vì có những chủ trương từ bỏ nó.

Sau đây là một ví dụ đơn giản. Bài thơ :

Mưa tháng năm, sông rộng,
Bên bờ, hai túp nhà.

nói lên cái mát mẻ của những trận mưa mùa hạ làm cho mặt nước sông đầy và cái thanh thản của cuộc sống đồng quê. Tác giả cũng chơi chữ khi đặt chữ“năm” trong “mưa tháng năm” với “hai” trong “hai túp nhà” .
Samidare ya (Mưa tháng năm)

Trong câu đầu gọi là sơ cú, sơ ngũ hay thượng ngũ này đã có một kigo (chữ về mùa) “samidare” hay “mưa tháng năm” để chỉ mùa hè. Chữ “ya” không có nghĩa, đóng vai trò ngắt câu.

Taiga wo mae ni (Trước mặt dòng sông lớn)

Câu thứ hai gọi là nhị cú, trung thất
Ie niken (Hai mái nhà)

Câu thứ ba gọi là kết cú, tọa ngũ hay hạ ngũ.

Thi phong haiku cho đến thời Meiji :

Thời đại	Thể loại	Thi nhân tiêu biểu	Đặc điểm	Tác phẩm tiêu biểu
Marunouchi hậu kỳ (thế kỷ 16)	Haikai renga	Yamazaki Sôkan (?-1540) Araki Damoritake	Thoải mái hơn renga. Thủy tổ của haikai	Inutsukuba Moritake Senku
Edo sơ kỳ (thế kỷ 17)	Haikai trường phái Teimon	Matsunaga Teitoku (1571-1653)	Dùng ngôn ngữ bình dân hơn renga	Gosan, Enoko shuu, Yamanoi
Edo sơ kỳ (thế kỷ 17)	Haikai trường phái Danrin	Nishiyama Sôin, Ihara Saikaku (1642-1693)	Bôn phóng, tự do và thiên về giải trí	Danrin Toppyakuin
Edo tiền kỳ (thế kỷ 17 )	Haikai phong cách Shôfuu	Matsuo Bashô (1644-1694)	Đưa haikai từ trò chơi lên hàng nghệ thuật	Oku no hosomichi, Kyoraishô, Sanzôshi
Edo hậu kỳ (thế kỷ 18)	Haikai đời Tenmei	Yosa Buson (1716-1783)	Phục hồi phong cách Bashô cho haikai	Yahanraku, Uzuragoromo
Edo mạt kỳ (thế kỷ 19)	Haikai đời Kasei và cuối thời Mạc Phủ	Kobayashi Issa (1763-1827)	Dù haikai đại chúng hóa, Issa tồn tại với thi phong đặc biệt	Oraga Haru

TẠM KẾT

Kể từ thời Meiji, thi đàn đã có sự xuất hiện của thơ mới hay shintaishi (tân thể thi) bên cạnh kanshi (Hán thi), tanka và haiku. Các luồng tư tưởng mới, các cuộc vận động dân chủ, xã hội, những lý luận nghệ thuật mới theo ngọn gió Tây Phương tràn vào. Haiku từ đó cũng bước vào một giai đoạn mới với nhiều biển đổi về nội dung lẫn hình thức.

___________________________

CHÚ Ý

[1] R. Sieffert (trong Dictionnaire de littérature japonaise).

[2] Để phân biệt với Chôka (còn đọc là Nagauta) hay Trường Ca là một chuỗi âm 5/7/5/7/7/5/7/5/7/7........có thể dài đến cả nghìn câu.

[3] Đây là tập sách trong đó ông bình luận cao thấp về những câu hokku (phát cú) do những nhà thơ địa phương làm trong một hội thơ ở quê hương mà ông đứng ra chủ trì. Hokku là “ câu mở đầu ” của một bài haikai renga, sẽ là nguồn gốc của haiku về sau vì haiku cũng ngắn gọn như thế vì chỉ có 17 âm tiết.

[4] Sarumino (Viên Thoa, ÁoTơi Cho Khỉ (1691) xem như tuyển tập tiêu biểu của haikai cũng như tuyển tập Kokinshuu tiêu biểu đối với waka. Tựa đề lấy ý từ một câu thơ ngộ nghĩnh của Bashô đặt ở đầu sách tả cảnh mùa thu ý nói “ Mưa rào đầu mùa đến bất chợt đến khỉ cũng quýnh cần đến áo tơi lá che mưa ”

[5] Trong khi tả cảnh cô tịch của một viên đình Nhật Bản, chỉ có tiếng con ếch nhảy bõm xuống mảnh ao xuân nước đầy rồi trả tất cả về cho im lặng phải chăng Bashô muốn nói đến cái vô nghĩa của kiếp người như văn hào Akutagawa đã gợi ý trong cuốn truyện vừa (novella) nhan đề Kappa (Thế giới thủy quái Kappa)

[6] Có nơi dịch chữ Oi là “ cũ ” thay vì “ lưng ” (Dale Saunders, sđd).

[7] Từ Oku ở đây chỉ vùng Mutsu (Áo Vũ) thuộc tỉnh Iwate bây giờ nhưng còn có nghĩa là “ sâu thẳm ”. Đưa nhà thơ đến nơi sâu thẳm thì chỉ có thể là những con “ đường nhỏ, đường mòn” (hosomichi) chứ không thể là đại lộ.

[8] Chép trong “ Lời lúc từ giả Hứa Lục” dẫn bởi Kiyoto Noriko và Nagashima Hiroaki, sđd.

[9] Có lẽ mượn ý của Lý Bạch, nhà thơ du hành lớn Trung Quốc, trong Xuân dạ yến đào lý viên tự (Bài tự về việc đêm xuân bày tiệc vườn đào lý): Quang âm giả, bách đại chi quá khách.

[10] Blyth, R.H., sđd, tập 1, tr. 55.

[11] Dohô (Thổ Phương), đệ tử Bashô, đã chép như thế trong Tam Sách Tử (theo Blyth, sđd, tập 1, tr.108)

[12] Teika đã từng viết câu thơ chữ Hán “ Hồng kỳ chinh thú phi ngô sự ” ý nói việc đánh đông dẹp bắc không phải là chuyện của nhà thơ.

[13] Bunjinga (văn nhân họa) tức lý luận xem hội họa là một tài nghệ mà văn nhân cần phải có (theo Đổng Kỳ Xương, họa phái Nam Tông cuối đời Minh). Tư tưởng phổ biến ở Nhật vào thời Edo.

[14] Theo Shigetomo Gi (Trọng Hữu, Nghị), Nihon kinsei bungakushi (Nhật Bản cận thế văn học sử), Tôkyo, 1973, trang 183.

[15] Văn nhân, họa gia nổi tiếng thời Edo trung kỳ, tên là Arina (Vô Danh), hiệu Cửu Hà Sơn Tiều.Vợ ông, Gokuran (Ngọc Lan), cũng là họa gia.

[16] Văn nhân, họa gia, chính trị gia thời Edo trung kỳ. Học trò của Ogyu Sorai (Địch Sinh, Tồ Lai). Giỏi nhiều môn nghệ thuật.

[17] Blyth, R.H., Haiku, in 4 vol., The Hokuseido Press, Tokyo, 1949,1981, 4th editions, 1990.