[Tham khảo] Nhà văn Yamada Eimi - Yamada Amy (1959)

[Kasumi]

Yamada Eimi (hay Yamada Amy) sinh năm 1959 tại Tokyo, tên thật là Yamada Futaba. Thuở nhỏ đã dời nhà đi nhiều nơi theo nhu cầu công việc của thân phụ.

Thời trung học, cô tham gia nhóm viết văn, qua đó đọc các tác phẩm văn học nước ngoài. Cô vào khoa Văn ở Ðại học Meiji năm 1977, tham gia nhóm nghiên cứu truyện tranh. Rồi bỏ học, làm việc sáng tác truyện tranh một thời gian. Không thoả mãn với những phương tiện biểu hiện trong truyện tranh, từ năm 1980, cô bắt đầu viết tiểu thuyết. Năm 1985, tác phẩm Beddo taimu aizu (Bedtime Eyes, Những Con Mắt Trong Giờ Ngủ) của cô, với những biểu hiện mới mẻ về quan hệ nam nữ, tình yêu và tính dục, đã đoạt giải Văn nghệ Kawade, sau đó được đề cử dự giải Akutagawa, giải Văn học cao quý nhất ở Nhật.

Năm 1987, với tập truyện ngắn Soul Music, Lovers Only (Nhạc Soul, Dành Riêng Cho Tình Nhân), cô đoạt giải Naoki, là giải Văn học nổi tiếng thứ hai sau giải Akutagawa, dành cho văn học Nhật Bản nói chung, không cứ phải thuộc loại văn học thuần túy. Ở tuổi 28, cô là một trong những tác gia trẻ tuổi nhất đã đoạt giải Naoki. Cô đã có 3 tác phẩm liên tiếp được đề cử tranh giải Akutagawa: ngoài Beddo taimu aizu (Bedtime Eyes, Những Con Mắt Trong Giờ Ngủ, 1985), còn có Jeshii no sebone (Jessie’s Spine, Xương Sống Của Jessie, 1986), Chô-cho no tensoku (Binding the Butterfly’s Feet, Bó Chân Bướm, 1987). Và đã được 3 giải văn học trong các năm 1986, 87, 88. Gần đây, tác phẩm Trash (Rác Rưởi) của cô đoạt giải Văn học Nữ lưu năm 1991, Animal Logic (Luận Lý Của Ðộng Vật) đoạt giải Izumi Kyoka năm 1996, A2Z (Từ A Ðến Z) đoạt giải Văn học Yomiuri năm 2000. Và tháng 10 năm 2005, cô chính thức nhận giải thưởng Văn học Tanizaki cho tác phẩm Fuumi Zekka (Phong Vị Tuyệt Vời).

Tác phẩm đầu tay nổi tiếng của cô, Beddo taimu aizu (Bedtime Eyes, Những Con Mắt Trong Giờ Ngủ) thuật chuyện một cô gái Nhật gặp một lính Mỹ là Spoon ở quán rượu và thích anh ta đến nỗi chỉ vài phút sau, đã làm t*nh với nhau trong phòng để máy đốt sưởi phía sau quán rượu, trong lúc bạn trai của cô còn đợi trong quán. Tình yêu/Tình dục sôi nổi và quan hệ giông bão của hai người dần dần bộc lộ tâm lý sợ hãi và yếu đuối của Spoon, cùng với tâm thức nô lệ vào anh ta của cô gái. Những Con Mắt Trong Giờ Ngủ là một bức tranh táo bạo miêu tả những khía cạnh xấu xa của đời, với tính dục tăng độ nhờ ma túy, bạo lực từ rượu, ... đồng thời phơi bày sự yếu đuối phổ biến của con người, và cho rằng dù có sa vào quan hệ nam nữ lầm lỗi hay giông bão đến đâu đi nữa, người ta vẫn cố tìm đến "tình yêu" như giá trị cao nhất.

Nhiều tác phẩm khác của cô, như Yubi no tawamure (Finger Play, Trò Ðùa Bỡn Của Những Ngón Tay, 1986), Harlem World (Thế Giới Harlem, 1987), Trash (Rác Rưởi, 1991), cũng đặt trọng điểm vào biểu hiện xác thịt của tình yêu nam nữ trong bối cảnh và tập tính xã hội hiện đại. Tuy nhiên, cô vẫn chủ trương rằng yêu đương phải cuồng nhiệt với cả thân xác lẫn tâm hồn, và nhân vật của cô không dừng lại ở những thoả mãn xác thịt, mà luôn luôn truy cầu sự cộng hưởng trong tâm hồn:

_"Thân thể đàn ông thì tôi chỉ đòi hỏi trong nửa năm là đủ, sau đó, tôi thèm muốn tâm hồn của họ", hay

_"Anh có biết cách yêu đàn bà không?"

_"Tôi biết cách yêu thân thể họ, nhưng tâm hồn họ thì tôi không có tự tin".

Ðặc biệt, cô có những truyện dài lẫn tuyển tập truyện ngắn (như Soul Music, Lovers Only - Nhạc Soul, Dành Riêng Cho Tình Nhân, Boku Wa Bi-To - Tôi Là Nhịp Phách, ...) lấy đề tài tình dục của thanh niên, phụ nữ Mỹ da đen với nhau hoặc với phụ nữ Nhật Bản. Xã hội Nhật vừa có phản-cảm với người da đen: tượng trưng cho sự thô bạo, dơ bẩn, ... nhưng đồng thời có phần hiếu kỳ lẫn ngưỡng phục cá tính và năng lực xác thịt của người da đen. Nhà nghiên cứu John Russell viết: "Ðàn ông da đen ở Nhật đã trở thành đối tượng của những phụ nữ Nhật Bản ham chuộng bản năng, từ những học sinh mười mấy tuổi, những thiếu nữ làm việc văn phòng có tính phóng đãng, cho đến những vợ-người trung niên ưa ngoại tình" . Những phụ nữ Nhật Bản này theo đuổi tình nhân da đen của họ như một cách vượt qua biên giới tính dục và chủng tộc để khám phá ra chính mình, trong một xã hội mà họ liên tục bị áp bức và bất mãn.

Có thời, ngay dưới cửa sổ phòng trọ của Yamada Eimi là cổng chính của căn cứ quân sự Mỹ ở Yokota. Người ta hay lầm cô là người Phi Luật Tân. Nhưng không, cô có tâm hồn đàn bà Mỹ da đen (sister). Cô nhận mình là người đàn bà Mỹ da đen duy nhất nói giỏi tiếng Nhật.

Nhiều tác phẩm khác của Yamada Eimi có đề tài chung là tuổi dậy thì với những cảm nhận mẫn tuệ nhưng mong manh, lắm khi phản kháng lại những trói buộc của luân lý truyền thống hay giá-trị-quan thông-tục của xã hội Nhật Bản. Jeshii no sebone (Jessie’s Spine - Xương Sống Của Jessie), Chou-cho no tensoku (Binding the Butterfly’s Feet - Bó Chân Bướm) dựa trên thể-nghiệm học-đường của chính tác giả, và Fuusou no kyoshitsu (Classroom for the Abandoned Dead - Lớp Học Cho Những Kẻ Chết Không Mồ, 1988) đề cập đến tệ trạng ức hiếp trong trường học. Truyện dài Boku Wa Benkyo Ga Dekinai (I Cannot Study - Tớ Học Dốt, 1993), tập truyện ngắn Hokago No Kiino-to (After School Key Note - Nốt Chủ-Âm Sau Buổi Học, 1989), ... đề cập đến lứa tuổi trung học cấp ba quan tâm đến tính dục, khổ tâm vì tình yêu, và tâm tình phản kháng đối với gia đình cùng luân lý xã hội. Nhân vật chính trong Boku Wa Benkyo Ga Dekinai (I Cannot Study - Tớ Học Dốt) là một cậu trai 17 tuổi, thích đá banh, có nhiều bạn gái ưa thích cậu, cặp bồ lâu dài với người tình làm việc trong quán rượu, tự cho là mình học dốt, nhưng trên đời nầy, còn có nhiều sự vật đẹp đẽ và quan trọng hơn là chuyện học ở trường. Cậu có được sự thông cảm đồng điệu của gia đình gồm ông ngoại và người mẹ có suy nghĩ tự do phóng túng.

Nhân vật này được Yamada Eimi đặc biệt yêu thích, một phần vì đã phản ảnh thể nghiệm của chính cô, năm lớp 11, đã hai lần bị điểm 0 vì bài thi môn Vật lý, khiến thầy dạy môn nầy đến nhà nói với cha mẹ cô rằng cô đọc tiểu thuyết trong giờ học và hết giờ thì vọt ngay khỏi lớp đi chơi với bạn trai, không chịu nghe lời thầy, mai sau chỉ có nước viết văn mà sống thôi! Cô viết truyện dài nầy như một lời nhắn ông thầy Vật lý ngày nào rằng quả thật cô đã trở thành nhà văn, và cô học dốt thật đấy, nhưng dốt môn Vật lý ấy cũng chẳng ảnh hưởng gì đến đời sống của cô cả.

Yamada Eimi được xem như người chủ trương "tình yêu nam nữ là quan trọng nhất trên đời" và "cứ yêu hết mình đi" đối với giới nữ trẻ tuổi. Cô cổ xướng một thứ mỹ học của sự bôn-phóng trong tình yêu, mỹ học của sự lãng phí về thời gian lẫn tình cảm, trong tình yêu và tình bạn, ở những người trẻ. Với nhiều tác phẩm hàm chứa những thách thức đối với thông-niệm và trật-tự luân-lý trong quan-hệ nam nữ, thầy trò, Yamada Eimi là một tiếng nói hiếm hoi của nữ quyền, trong xã hội Nhật Bản vốn trọng luân-thường truyền-thống, người đàn bà quen lấy sự tùng-thuận làm đạo-đức, thấy sự nhường nhịn nam-giới là vẻ đẹp nữ-tính, đàn bà luôn luôn bước sau đàn ông, và bộ áo kimono không cho phép họ bước dài hay mạnh bạo.

Tác phẩm của Yamada Eimi đã được dịch ra nhiều thứ tiếng: Anh, Pháp, Nga, Ý, Tây Ban Nha, Trung, Hàn, ... Người đọc, nhất là các thanh thiếu nữ Nhật Bản, cộng cảm với lối suy nghĩ "yêu hết mình" của Yamada Eimi.

Trong lời bạt của cuốn Soul Music, Lovers Only - Nhạc Soul, Dành Riêng Cho Tình Nhân, cô viết: "Yêu một người đàn ông thì viết được 30 trang truyện ngắn". Tính đến nay, cô đã xuất bản hàng trăm truyện ngắn.

Phạm Vũ Thịnh
erct

[yellow_tiger310]

tớ kô rõ có được viết bài cảm nhận ở đây kô, nếu kô được thì xóa giùm tớ nha, cảm ơn vì đã cho tớ hiểu thêm về các nhà văn nhật bản, tớ rất thik đọc truyện nhật nên việc tìm hiểu cuộc đời và sự nghiệp giúp tớ hiểu thêm vè giọng văn của các tác giả

[GReeeeN_HIchan]

ở bài giới thiệu ấy tớ biết rõ nhất chỉ có 3 sensei 2 HARUKI+ 1 BANANA
CẢM ƠN VÌ BÀI VIẾT NHÉ!

[Kasumi]

Shiroyama Saburo

Shiroyama Saburo (1927-2007) là người mở đầu thể loại tiểu thuyết kinh tế Nhật Bản thời hiện đại (business novels), thể loại văn học rất được ưa chuộng trong giới doanh nhân, tư chức, và gia đình của họ, cùng với giới sinh viên học sinh; sách bán chạy không kém loại truyện trinh thám, hình sự, tức là gấp đôi loại văn học thuần túy. Đến nỗi từ năm 1979, nhật báo kinh tế Nihon Keizai Shimbun đã lập hẳn Giải thưởng văn học dành cho loại tiểu thuyết kinh tế, và các nhà xuất bản văn học lớn nhất Nhật Bản như Shincho, Kadogawa, Kodansha, Shueisha, Bungei Shunju cũng hăng hái xuất bản loại tiểu thuyết này. Đặc biệt, tất cả các tác phẩm của Shiroyama Saburo đã lập được thành tích là những sách bán chạy nhất ở các nhà sách lớn như Trung tâm Sách Yaesu, Tokyo,...

Shiroyama Saburotên thật là Sugiura Ei-ichi, sinh năm 1927 ở thành phố Nagoya, tỉnh Aichi, tình nguyện vào Hải quân năm 1945 thời sinh viên ở Đại học Kỹ thuật Nagoya, nhưng đang được huấn luyện thì chiến tranh chấm dứt. Năm sau, ông vào học Đại học Thương nghiệp Tokyo (bây giờ là Đại học Hitotsubashi), tốt nghiệp năm 1952, vì cha bị bệnh nên ông trở về quê nhà, vào làm trợ giảng ở Đại học Giáo dục Aichi, sau thăng giảng sư về môn kinh tế. Năm 1963, từ chức ở Đại học để chuyên chú vào việc sáng tác.

Tác phẩm "Yushutsu" (Du xuất) của ông được giải Tác gia Mới của tạp chí Bungakukai (Văn học giới). Qua năm sau, ông được Giải Naoki, giải thưởng Văn học cao quý nhất chung cho các thể loại văn học của Nhật Bản, với tác phẩm "Sokaiya Kinjo" (Kinjo, tay tống tiền các công ty). Tác phẩm "Rakujitsu moyu" (Mặt trời lặn cháy đỏ) do nhà Shincho xuất bản năm 1974, được giải Văn hoá Mainichi cùng năm, rồi giải Văn học Yoshikawa Eiji 1975, quay thành phim bộ ti-vi năm 1976. Tác phẩm "Mo kimi niwa tanomanai" (Thôi, không nhờ cậu nữa đâu) được giải Kikuchi Kan năm 1996. Ông được giải thưởng của nhật báo Asahi năm 2002 cho những cống hiến kiệt xuất của ông về khoa học xã hội.

Ông chết vì bệnh viêm phổi, vào tháng 3 năm 2007, thọ 79 tuổi.

Nhiều tác phẩm của ông tiểu thuyết hoá những nhân vật và sự kiện thực tế, pha trộn khéo léo nhiều chi tiết hư cấu hay giả định, như thêm da thêm thịt vào những cái sườn là người thật việc thật để tạo nên những hình tượng hấp dẫn người đọc. Bút pháp của ông đặc biệt thành công trong việc mô tả nhiều khía cạnh thiết thân của xã hội hiện đại, và ảnh hưởng đến nhiều tiểu thuyết gia hậu sinh, nhất là trong thể loại tiểu thuyết hiện thực, phi hư cấu (non-fiction). Mặt khác, ông thường bị các nhà bình luận phê phán là đã làm cho nhiều độc giả mỹ hoá các nhân vật đến mức có nguy cơ xa rời thực tế, qua những phần hình tượng hư cấu phản ánh cảm tình hay suy đoán chủ quan của ông, mà độc giả cứ tin là sự thật.

Ông chú trọng đến sự xung đột giữa tổ chức và cá nhân trong sinh hoạt kinh tế hiện đại. Cơ cấu của tổ chức hay tập thể càng vững mạnh thì cá nhân càng có được cảm giác an toàn khi là một thành viên, nhưng ngược lại, cá nhân càng bị hy sinh cho quyền lợi của tổ chức. Tác phẩm của ông luôn luôn đề cao những đức tính và cố gắng cá nhân như động lực chủ yếu thúc đẩy và hoàn thành những tiến bộ về kinh tế và xã hội Nhật Bản trong giai đoạn toàn dân cùng nỗ lực đóng góp vào chính sách xây dựng quốc gia bằng xuất khẩu hàng hoá công nghệ.

Ông không thích sự ồn ào, cho rằng một tiệm buôn có hàng tốt, rẻ thì không cần phải quảng cáo ầm ĩ vẫn có nhiều khách hàng, và ngược lại, tiệm buôn quảng cáo ồn ào thường là vì hàng hoá thiếu hấp dẫn, thiếu phẩm chất. Nhân vật chính diện điển hình của ông thường là những nhân viên ít nói mà cần cù, kiên nhẫn, có khả năng, nghị lực và tiết độ trong các công ty kỹ nghệ tiên phong trong phát triển của Nhật Bản, như công ty xe gắn máy, xe hơi Honda,...

"Yushutsu" (Du xuất, Export) là tập truyện gồm những tác phẩm đầu tiên của thể loại tiểu thuyết kinh tế Nhật Bản thời hiện đại, biểu lộ tình cảm ân hận của những tư chức phải hy sinh lạc thú của đời mình, làm việc đến mức gần như điên cuồng trong vai trò những tên lính tiên phong trong chiến lược khai phá những thị trường xuất khẩu của các công ty mậu dịch tổng hợp quốc tế. Họ là mẫu người bị giới truyền thông Tây phương gọi là "economic animals" (những con vật kinh tế), trong tác phẩm của Shiroyama Saburo, được mô tả với những khía cạnh rất "người".

Thành công của tập truyện này đưa đến các tác phẩm sau như "Mahiru no one man office" (Văn phòng một người giữa trưa đứng bóng), "Mainichi wa nichiyobi" (Mỗi ngày là Chủ nhật) khai thác cùng một mô-típ là sự đối kháng giữa cảnh ngộ và tâm tình trong cuộc đời của nhân viên các hãng mậu dịch tổng hợp quốc tế.

"Sokaiya Kinjo" (Kinjo, tay tống tiền các công ty, Kinjo the Corporate Extortionist) viết về một sokaiya, người chuyên nghề tống tiền các công ty bằng cách hăm doạ dùng quyền cổ-đông để phá rối các đại hội vận doanh thường niên của công ty. Có đến 70% các công ty lớn đã bị hăm doạ như thế và nhiều công ty đã phải trả những món tiền lớn để bịt miệng đám người này, một cách phi pháp, nếu chuyện vỡ lở có thể bị bãi chức hay truy tố. Đến nỗi 90% các công ty có tên trên thị trường chứng khoán Tokyo phải dàn xếp để tổ chức đại hội vận doanh thường niên cùng ngày cùng giờ để tránh bớt bị đám sokaiya này phá rối.

"Rakujitsu moyu" (Mặt trời lặn cháy đỏ) là tiểu thuyết dựa trên cuộc đời của nguyên Thủ tướng Hirota Koki, người bị quân đội chiếm đóng Mỹ quy vào loại tội phạm chiến tranh cấp A nặng nhất, ra Toà án Chiến tranh Tokyo, đã tạo hai luồng dư luận tranh chống nhau kịch liệt, cuối cùng đã là nhân vật dân sự Nhật Bản duy nhất bị xử tử vì tội ác chiến tranh trong Thế chiến thứ hai.

"Kanryo tachi no natsu" (Mùa hè của các quan lớn) là truyện dài về các công chức cao cấp trong Bộ Công nghiệp và Ngoại thương Nhật Bản (MITI - Ministry of International Trade and Industry). Nhân vật chính lấy mẫu từ Sahashi Shigeru (1913-1993) đã làm đến chức Thứ trưởng trong Bộ này, vào thời kỳ kinh tế Nhật Bản tăng tiến vượt bậc, một phần nhờ vào hệ thống chỉ đạo hành chính từ chính phủ đến các tổ hợp công ty lớn. Có thời đã là biểu tượng của Bộ, được gọi là "Mister MITI", ông là người giỏi sắp đặt nhân sự, tính khí cương trực và mạo hiểm. Ông đã động viên toàn Bộ tận lực chuẩn bị và trình phương án dùng chỉ đạo hành chính để chấn hưng các kỹ nghệ quan trọng, nhưng gặp phải sự chống đối mãnh liệt từ các công ty, nhất là kỹ nghệ xe hơi, cuối cùng đã không thành luật được. Tuy nhiên, tinh thần của phương án đó về sau đã được thể hiện trong các chính sách hiệp lực mật thiết giữa chính phủ và doanh nhân, làm cơ sở cho chính sách kinh tế thành công của Nhật Bản.

"Nottori" (Tiếp quản cướp đoạt, "The Takeover") thuật chuyện nhân vật chính Aoi Fumimaro dùng mưu lược tài chính để tiếp quản cưỡng chiếm cửa hàng bách hoá Akashiya ở một khu vực sang trọng trong đô thành Tokyo, từ chủ nhân là một gia đình có truyền thống lâu đời nhưng bị thiếu vốn kinh doanh; dựa trên sự kiện thực tế là vụ doanh gia Yokoi Hideki thu mua cổ phần định tiếp quản cửa hàng bách hoá Shiroki-ya ở Nihonbashi, mở đầu cuộc tranh chấp kéo dài từ năm 1949 đến 1955.

"Ogon no hibi" (Những ngày hoàng kim) là chuyện đời hào khoái của Naya Sukezaemon còn có tên là Luzon Sukezaemon (1565-?), nhà buôn từ vùng đất nổi tiếng về thương nghiệp là cảng Sakai, Osaka, đã sang tận đảo Luzon của Phi Luật Tân lập nghiệp thành công, cống hiến những thứ quý hiếm như sáp ong, hương liệu, đồ gốm,... cho Toyotomi Hideyoshi thời bấy giờ là người quyền uy trùm thiên hạ, được Hideyoshi bảo trợ nên sự nghiệp phát triển cả trên đất Nhật Bản. Tiểu thuyết này đã được quay thành phim-bộ Taiga Drama (Đại Hà Drama - phim kịch tràng giang, cần nhiều tiền quay và giờ chiếu) trình chiếu trên đài Truyền hình Quốc gia Nhật Bản NHK năm 1978. Đây là lần đầu tiên phim-bộ Taiga Drama của NHK có nhân vật chính không phải thuộc giới võ sĩ, mà là một thương gia, nhìn lịch sử từ quan điểm thứ dân và kinh tế, nên được khán giả ưa thích đặc biệt, mặc dù phần lớn là dựa trên hư cấu tiểu thuyết của Shiroyama Saburo hơn là sự thực lịch sử từ một nhân vật đã lưu lại nhiều truyền thuyết hơn là di tích cụ thể hay sử liệu.

"Kakaku hakai" (Phá giá, Price smashing) lấy mẫu từ Nakauchi Isao (1922-2005), giám đốc sáng lập công ty Daiei, dùng sách lược mua gom sản phẩm và tiết giảm kinh phí để bán hàng với số lượng lớn và giá rẻ hơn giá thông thường từ trước đến nay. Tiểu thuyết này đã được quay thành phim-bộ đài Truyền hình Quốc gia Nhật Bản NHK năm 1981. Thuật ngữ "Kakaku hakai" (Phá giá) được cho là đã khởi đầu từ tên cuốn tiểu thuyết của Shiroyama Saburo.

"Yusha wa katarazu" (Người hùng thì không kể lể lắm lời) viết về kỹ nghệ chế tạo xe hơi, lấy mẫu từ Honda So-ichiro (Giám đốc kỹ thuật sáng lập công ty Honda) và các nhân viên then chốt đóng góp vào sự phát triển vượt bậc của kỹ nghệ xe hơi Nhật Bản, từ số lượng sản xuất năm 1960 khoảng 160 ngàn xe (xuất khẩu qua Mỹ 2400 chiếc), đã vượt lên mức 7 triệu 330 ngàn xe (xuất khẩu qua Mỹ 1 triệu 900 ngàn) mỗi năm từ 1980; và phẩm chất được đánh giá cao hơn cả xe sản xuất từ các công ty lớn có truyền thống lâu đời của Mỹ. Hai nhân vật chính là bạn đồng ngũ cùng chiến đấu chung trong Thế chiến thứ hai, một người trở thành Trưởng phòng rồi Phó Giám đốc của công ty chế tạo xe hơi, người kia trở thành Tổng Giám đốc của công ty phụ thuộc, cung cấp linh kiện xe hơi, cả hai là "người hùng" đóng góp vào cuộc cách mạng chế tạo xe hơi của Nhật Bản từ những đổ nát ngay sau chiến tranh, rồi tiến xuất qua Mỹ, chịu nhiều bài xích thậm chí thoá mạ từ dân địa phương mà vẫn âm thầm phụng sự, bất chấp những khổ nạn, bi kịch gia đình của chính họ. Đã quay thành phim bộ trình chiếu trên đài truyền hình quốc gia NHK năm 1983, diễn viên chính là tài tử nổi tiếng Mifune Toshiro (trong phim Rashomon - La Sinh Môn, Shichinin no samurai - Bảy Người Hiệp Sĩ,...).

.........

Một số tác phẩm của ông đã được dịch ra tiếng Anh, như "War Criminal - The Life and Death of Hirota Koki" (John Bester dịch "Rakujitsu moyu", Mặt trời lặn cháy đỏ, 1977), "The Takeover" (Keiko Ushiro dịch "Nottori", Tiếp quản cướp đoạt, 1991).

Shiroyama Saburo là điển hình của người Nhật Bản sinh vào những năm cuối thập niên 1920, đầu thập niên 1930, trưởng thành từ đổ nát hoang tàn sau Thế chiến, tham gia vào đà tiến như bão táp của kinh tế Nhật Bản trên đường phục hồi và phát triển thành cường quốc kinh tế. Tác phẩm của ông là những tư liệu đáng tham khảo trong việc tìm hiểu nghiên cứu về bí quyết thành công của kinh tế Nhật Bản hiện đại, mà yếu tố con người được ông đặc biệt chú trọng.

Phạm Vũ Thịnh
erct.com

Tham khảo :

[1] Shiroyama Saburo - Wikipedia : bản tiếng Nhật

http://ja.wikipedia.org/wiki/%E5%9F%...B8%89%E9%83%8E

[2] Sahashi Shigeru - Wikipedia : bản tiếng Nhật

http://ja.wikipedia.org/wiki/%E4%BD%...A9%8B%E6%BB%8B

[3] Tamae Prindle : "Romance in Money: The Phenomenon of Japanese Business Novels",

http://www.jstor.org/pss/489260 .

[4] Geraldine Sherman : "Visiting Japan is one thing, but explaining it - now that's tricky", Book review, http://www.geraldinesherman.com/Outnation.html

[5] Henry Laurence : "The Big Bang and the Sokaiya",

http://www.jpri.org/publications/cri...ique_VI_8.html

[Kasumi]

HIGUCHI ICHIYO - 樋口一葉 - Nhà văn nữ chuyên nghiệp đầu tiên của Nhật Bản

Higuchi Ichiyo (1872-1896), ảnh chụp năm 1895

THÂN THẾ & SỰ NGHIỆP

Có lẽ Higuchi Ichiyô là nhà văn phái nữ chuyên nghiệp đầu tiên trong lịch sử văn học Nhật Bản và là tác giả nữ đáng chú ý nhất kể từ năm 1280, lúc nhật ký Izayoi (Đêm trăng mười sáu) của bà Abutsuni (?-1283) ra đời, nghĩa là 6 thế kỷ về trước.

Dòng dõi và gia cảnh:

Tên thời con gái là Natsu, sinh vào năm Meiji thứ 5 (1872) ở vùng nội thành Tôkyô (nay là khu Chiyoda), con một gia đình samurai nghèo. Cha bà, Noriyoshi chỉ là một viên chức hành chánh nhỏ, mẹ là bà Taki. Ông bà có 5 người con là cô gái cả Fuji, các cậu trưởng nam Sentarô và thứ nam Toranosuke, thứ nữ Natsu (Ichiyô) thêm em gái út Kuni. Hai vợ chồng dều là dân xuất thân từ một thôn làng gần thành phố Kôfu, tỉnh Yamanashi, dưới ngọn đèo Daibosatsu nổi tiếng nhờ nhà văn đại chúng Nakazato Kaizan (1885-1944). Năm 1857, ông bà mới lên Tôkyô, tuy là gốc nông dân nhưng cố gắng mua được hàm sĩ tộc để thành gia thần cho người ta. Như vậy cô Natsu tuy con quan đấy nhưng trong huyết quản vẫn là dòng máu nhà nông.

Cô chị Fuji lấy chồng nhưng tình duyên trắc trở, tái hôn với người khác. Cậu hai Toranosuke ra ở riêng, làm nghề trang trí đồ gốm. Cậu cả Sentarô chẳng may mất sớm. Năm Natsu 17 tuổi (1889), bố mất, bà trở thành chủ hộ, sống hẩm hút với mẹ và em gái Kuni.

Sơ lược về văn nghiệp:

Higuchi Ichiyo tức Natsu của chúng ta lâm bệnh và mất năm 1896 tức lúc mới có 24 tuổi, còn đang độc thân. Bà vất vả từ bé nhưng nhờ văn tài và nghị lực nên đã bước vào văn đàn rất sớm. Cuộc đời bà tuy ngắn ngủi nhưng đã để lại một lượng tác phẩm đáng kể. Tất cả là 21 tập tiểu thuyết ngắn và trên 4000 bài thơ tanka. Ngoài ra bà còn có một tập sách dạy phụ nữ viết thư (nhan đề Tsuuzoku shokanbun, có giá trị văn học đáng kể) cũng như một số tùy bút. Đó là chưa kể tập nhật ký bà ghi chép mọi việc xảy ra từ tuổi 15 cho đến lúc cuối đời.

Lúc đầu Higuchi Ichiyô chỉ viết với giọng văn cổ xưa nhỏ nhẻ trang nhã mà thôi nhưng đột nhiên, với tác phẩm Ôtsugomori (Ngày cuối năm) ra đời năm Meiji 27 (1894), truyện ngắn cảm động về một cô gái nghèo đi vay tiền trong một ngày cuối năm, bà đã bộc lộ được văn tài của mình. Từ đó, bà tập trung viết về những mối tình nhẹ nhàng của trai gái sống gần kề xóm lầu xanh Yoshiwara trong Takekurabe (So vai)[1] ra mắt năm Meiji 28-29 (1895-96). Truyện này cũng có thể đã lấy cảm hứng từ chương 23 của tác phẩm cổ điển Ise Monogatari (Truyện Ise) thời trung cổ tả tình cảm thơ ngây của đôi nam nữ “thanh mai trúc mã” sau khám phá được tình yêu với nhau, và ***g khung nó trong bối cảnh hiện đại.

Trong Takekurabe (tạm dịch là So vai), Ichiyô trình bày những biến chuyển tâm lý tinh tế và những cảnh ngộ của cô gái nhỏ Midori từ lúc còn trẻ con cho đến khi trở thành thiếu nữ bên cạnh hai người bạn trai cùng trang lứa là Shinnyo và Shôtarô. Cả ba cùng sống trong một xóm nghèo, nơi đây bọn trẻ con chia phe đảng, tranh chấp gây gỗ với nhau nhưng đồng thời, với tuổi dậy thì, chút tình cảm yêu đương thoáng nhẹ cũng đã thành hình giữa Midori và Shinnyo. Thế rồi đến ngày Shinnyo giã từ xóm nghèo để vào chùa tu, mỗi người một định mệnh, mọi chuyện thành ra dang dở. Đây là một tác phẩm có tính cách tự truyện và đầy chất thơ, được các nhà văn như Mori Ôgai (1862-1922) và Kôda Rohan (1867-1947) đặc biệt yêu thích. Nhà phê bình cận đại Nakamura Mitsuo (1911-1988) cho rằng: “Không có tác phẩm nào so sánh nổi với So vai về cách miêu tả thơ mộng và chính xác những tình cảm tinh tế của của nam nữ lứa tuổi mới lớn”.

Ichiyô quan tâm đặc biệt đến cảnh đời của hạng người bị khinh thường nhất trong xã hội, nghĩa là các cô gái làng chơi. Bi kịch yêu ghét thương tâm não lòng của họ như trong Nigorie (Vàm nước đục, 1896) nói về mối tình của kỹ nữ Oriki về chiều với một người khách khinh bạc, là đề tài cho những tác phẩm nổi tiếng. Bà còn đặt vấn đề về vị trí của người phụ nữ trong những cuộc hôn nhân không hạnh phúc. Juusanya (Đêm trăng mười ba, 1895)[2] nói về thân phận một người phụ nữ, Seki, thất vọng với chồng, trở về nhà bố mẹ để mà bị đuổi trở lại bởi vì gia đình cô ta không muốn mất anh con rễ giàu có. Trên đường về tình cờ người phu xe kéo đưa cô lại là anh bạn trai thời con gái, ngày xưa đã thầm yêu và cuộc đời tan nát vì mất cô!

Ichiyô đã đem đến cho văn đàn sau cuộc chiến tranh Nhật-Thanh (1894-95) một nét đẹp riêng cũng như ý thức về thân phận người phụ nữ. Tác phẩm của bà thường bắt nguồn cảm hứng từ thể nghiệm bản thân: một phụ nữ phải gánh vác gia đình nghèo, gặp nhiều nghịch cảnh và phấn đấu để vượt qua. Đúng như thế, vì bệnh lao, bà đã qua đời rất sớm nhưng đã để lại tập nhật ký ghi chép về cuộc đời mình từ năm 15 cho đến năm 24, lúc bị tử thần cướp đi. Nhật ký ấy có giá trị văn học rất lớn lao. Ngoài những tác phẩm vừa kể, bà còn viết Umoregi (Cuộc đời vùi chôn, 1892), Koto no ne (Tiếng đàn cầm,1893), Wakaremichi (Ngã rẽ, 1896) và không chỉ có chừng đó. Với tính hiện đại của nó, văn chương của Ichiyô vẫn tiếp nối được phong cách xã hội và không khí Nhật Bản của văn học Edo gầy dựng bởi tiểu thuyết gia đại chúng Saikaku và nhà soạn giả tuồng kabuki, Chikamatsu.

Nghịch cảnh đẻ ra tác phẩm:

Để tỏ lòng kính trọng, chính phủ Nhật đã in ảnh của bà trên tờ giấy bạc 5.000 Yen và trên tem thư. Lý do là bà được hầu như toàn thể quốc dân Nhật Bản yêu thương và nể trọng. Dù học hành không có bao nhiêu (năm thứ tư cao đẳng tiểu học ở một trường tư) và bị gián đoạn vào tuổi 12 nhưng bà là người rất hiếu học. Vào thời đó, người ta thường bắt con gái bỏ học sớm để ở nhà lo nội trợ hay sửa soạn lấy chồng cho sớm. Đó cũng vì lối suy nghĩ lỗi thời của người mẹ, bà Taki. Thế nhưng cha bà, rất yêu con và bản thân cũng là người có chỉ tiến thủ, hình như cũng khám phá được cái mầm thơ văn mới nhú nơi bà, muốn cho bà học thêm. Năm bà 14 tuổi, người cha đã gửi bà vào Haginoya, một trường dạy làm thơ waka do nữ sĩ Nakajima Utako kinh doanh. Trường này toàn là con nhà giàu đến học, bà thuộc hạng nghèo. Thế nhưng ở đây bà đã chứng tỏ năng khiếu trời cho của mình cũng không thua kém bạn cùng lớp như các tài nữ của Haginoya là Itô Natsuko và Tanabe Ryuuko. Bà Tanabe sau làm học trò đại văn hào Tsuboi Shôyô và trở thành nhà văn Miyake Kaho (Miyake là tên chồng) với tác phẩm Yabu no uguisu (Chim oanh trong lùm bụi) được văn đàn nhìn nhận. Sự thành công (cả về mặt tài chánh) của người bạn gái ấy đã kích thích Ichiyô rất nhiều.

Cha bà cũng gắng gỗ trong việc kinh doanh riêng nhưng xuất thân con nhà samurai thì làm gì thạo việc làm ăn nên sa ngay vào cảnh thất bại. Ông lại lâm bệnh, chết sớm, thay vì để lại tiền của, đã để toàn nợ nần cho vợ con. Anh sinh viên luật xuất thân Đại học Waseda tên Shibuya Saburô, đã ăn hỏi Ichiyô rồi nhưng sau khi cha bà chết, lại bãi bỏ lời giao ước. Tình cảnh của bà lúc ấy thế nào, không nói cũng hiểu, nhất là bà lại thông minh và nhạy cảm. Phải chăng chủ đề bi kịch của người đàn bà bất hạnh trong văn chương của bà đã bắt nguồn từ cảnh ngộ này chăng?

Sau khi cha chết ít lâu, Ichiyô có đến tạm trú nơi ông anh Toranosuke nhưng mẹ và con trai không hợp tính nên ba mẹ con bà lại phải đi mướn nhà ở riêng, họ sống qua ngày bằng nghề may thuê giặt mướn.

Vai trò của nhà văn và nhà báo Nakarai Tôsui:

Cuộc gặp gỡ nhà văn và nhà báo Nakarai Tôsui là bước ngoặc lớn trong đời bà. Ông làm ở tờ Mainichi, đã nhận bà làm đệ tử và từ đó bà bắt đầu viết tiểu thuyết. Lúc ấy bà vừa 19 tuổi, cùng tuổi bước vào làng văn như cô bạn cùng trường và đàn chị là Tanabe Ryuuko. Tôsui năm đó mới 23 nhưng góa vợ và đã đời trải qua nhiều gian truân. Ông sống với em trai và em gái, làm nghề viết tiểu thuyết cho nhật báo. Cô học trò Ichiyô chẳng mấy lúc đem lòng yêu ông thày đẹp trai và tận tình này.

Tôsui lập ra tạp chí Musashino (tên cũ của Tôkyô), trên đó Ichiyô đã đăng những tác phẩm đầu tiên như Yamizakura (Hoa anh đào trong bóng tối), Gogatsu-ame (Mưa tháng năm), Tamatasuki (Giải giây thắt ống tay áo). Bà còn đăng truyện nhiều kỳ nhan đề Wakareshimo (Sương buổi chia ly) trên nhật báo Kaishin (Cải Tiến). Lúc ấy ở Haginoya người ta có điều tiếng chung quanh mối liên hệ bà và ông Tôsui (trong đó có chuyện không có thực là việc một người đàn bà khác có mang với ông) nên họ đành cắt đứt liên lạc dù lòng không muốn. Cô bạn Miyake Kaho (tức Tanabe Ryuuko), lúc đó làm ở nhà xuất bản Kinkôdô, đã vận động để bà được đăng tiếp bài vở. Tạp chí Miyako no Hana (Hoa kinh đô), có tiếng hàng đầu đương thời, đã đăng Umoregi (Cuộc đời vùi chôn), Kyôgetsuya (Bình minh một đêm trăng). Lúc đó một tạp chí danh giá khác, tờ Bungakkai, cũng đăng thêm Yuki no hi (Ngày trời tuyết). Như thế, đã có thể xem như văn tài của Ichiyô được văn đàn chú ý. Tuy nhiên, kể từ lúc đó, bà lại gặp nhiều vấn đề. Dù tiểu thuyết được đăng nhưng như đã nói, bà lại trở thành người thất tình vì mất Tôsui, một người yêu và một người thầy. Bà không sao tìm ra hứng thú để viết được nữa.

Mất hứng sáng tác và dọn về xóm chùa Ryuusenji (Long Tuyền Tự) trong khu Taitô, bà mở một cái tiệm nhỏ bán tạp hóa và bánh kẹo lắt nhắt. Khu này nằm bên xóm đĩ điếm Yoshiwara, sẽ là sân khấu của Takekurabe (So vai) về sau. Chẳng đầy một năm, bà lại dọn về vùng cửa sông ngầu bùn là khu Fukuyama ở Hongô và dĩ nhiên đây là bối cảnh của tác phẩm Nigorie (Vàm nước đục). Nhưng rất tiếc là cũng tại nơi đây, sau khi để lại cho đời những tác phẩm có giá trị như vậy, bà đã vĩnh viễn ra đi.

Ảnh hưởng của Nhóm Bungakkai:

Nếu Ichiyô không giao du với nhóm Tạp chí Bungakkai thì chúng ta ngày nay sẽ không được đọc những tác phẩm có tầm cỡ như thế. Nhờ làm việc bên những nhà văn chịu ảnh hưởng văn học ngoại quốc của nhóm như Kitamura Tôkoku (1868-1894), Shimazaki Toson (1872-1943), Ueda Bin (1874-1916)…mà bà phát triển được tài năng của mình. Với vốn liếng văn học cổ điển Nhật Bản và văn học cận đại thời Edo có sẳn, nay nhận được thông tin về văn học ngoại quốc từ những người kể trên, văn tài của Ichiyô đã hoàn toàn ra hoa kết trái.

Văn của bà đứng giữa nhã và tục (nghĩa là trung gian giữa văn viết và văn nói), chú trọng việc miêu tả tâm lý, tình cảm. Trên văn đàn thời Meiji trung kỳ, đó là một điểm mới mẻ và độc đáo. Thế nhưng có nhà phê bình như Katsumoto Seiichirô đã đưa ra nhận xét là văn phong của bà rất độc lập nếu không nói là cô lập vì về sau, không thấy nhà văn nào viết theo phong cách của bà. Hoặc giả bà là một thiên tài nên không ai bắt chước nổi? Một người khác, Aiba Gôfuu, đã xem như bà là một nhà văn nữ cuối cùng viết theo lối cổ, nhưng cùng lúc, giữa giai đoạn tranh tối tranh sáng, đã đóng vai trò tiên phong của người phụ nữ mới. Đó cũng là ý nghĩ của những nhà phê bình thời hậu chiến sau khi nhiều tài liệu về bà được công bố.

Thời đại và con người Higuchi Ichiyô:

Ichiyô sống cuối vào thế kỷ 19, thời kỳ văn học cận đại Nhật Bản đang thành hình. Lúc đó các nhà văn Nhật đã bắt đầu xông xáo trên văn đàn sau khi đọc được tác phẩm lý luận cơ sở Shôsetsu Shinzui (Tinh túy của tiểu thuyết) của Tubo.uchi Shôyô (1859-1935). Cùng lúc, giáo dục sơ cấp cũng đã được phổ cập đến đông đảo quần chúng, con số người biết đọc thêm nhiều. Kỹ thuật xuất bản đã có những tiến bộ nhảy vọt và hệ thống xuất bản đã có khuôn khổ. Những năm 20 đời Meiji (1887 trở đi) đã thấy bóng dáng một số nhà văn nữ xuất hiện. Họ là Shimizu Shikin, Kimura Akebono, Wakamatsu Shizuko, Tanabe Ryuuko (sau khi lấy chồng, trở thành Miyake Kaho, bà là bạn học và đàn chị của Ichiyô ở trường dạy waka Haginoya). Hầu hết các bà là những người hoặc đã nhận được một nền giáo dục mới, hoặc viết dưới ảnh hưởng của văn hóa phương Tây. Tuy nhiên, trong số đó, lại có một người mà buổi đầu vốn liếng nhà trường có thể nói không có gì đến từ phương Tây mà chỉ thông qua tác phẩm cổ điển Nhật Bản, có một thế giới quan không ra ngoài phạm vi Phật giáo. Đó là Higuchi Ichiyô, một trường hợp khá độc đáo. Hơn nữa, nếu những nhà văn nữ cùng thời với bà sinh trong giới thượng lưu thì Ichiyô lại xuất thân con nhà nghèo, có một thời gian phải sống trong xóm gái giang hồ và chịu đựng mọi thiếu thốn vật chất cho đến ngày nhắm mắt. Thế nhưng cũng nhờ cảnh bần hàn ấy mà bà đã thu thập được tài liệu sống để miêu tả một cách sắc cạnh, lột trần được cái mặt trái và những mâu thuẫn của xã hội Meiji. Cũng nhờ cảnh bần hàn ấy mà bà đã thông cảm sâu xa và có thể chia sẻ cảnh ngộ của những người phụ nữ khốn khổ ấy nên thành công khi trình bày chiều sâu những bức xúc trong tâm tình họ.

NIÊN BIỂU SÁNG TÁC

1872 : 0 tuổi:

Ichiyô sinh ra tại khu phố Chiyoda, nay thuộc nội thành Tôkyô. Con gái thứ của Higuchi Tamenosuke (tên gốc là Fujiwara Noriyoshi trước khi chưa mua chức). Mẹ Taki, còn gọi là Ryuuko, tên gốc là Ayame, con nhà samurai. Chị là Fuji. Những người này (Noriyoshi, Ryuuko và Fuji) sẽ xuất hiện như ba nhân vật chính của Juusanya (Đêm trăng mười ba). Gia đình Inaba, nơi mẹ tác giả từng làm công, sau đó sa sút và lưu lạc, sẽ xuất hiện trong Nigorie (Vàm nước đục). Tên hộ tịch của tác giả là Natsu. Thường tự xưng là Natsu hay Natsuko (Hạ tử). Anh thứ Toranosuke của tác giả sẽ là “người mẫu” cho nhân vật Irie Raizô trong Umoregi (Cuộc đời vùi chôn). Hachizaemon, người ông tính tình cứng cõi của tác giả - từng bị bắt bỏ ngục - cũng được bà đưa vào tác phẩm Nigorie.

1874: 2 tuổi:

Em gái út là Kuniko ra đời. Sẽ là hình tượng của nhân vật nữ Nui trong Yukugumo (Mây bay đi).

1878: 6 tuổi:

Bắt đầu đọc tiểu thuyết, nhất là truyện kiếm hiệp. Trong nhật ký cho biết vì thế mà cận thị.

1883: 11 tuổi:

Theo ý mẹ, thôi học dù đứng đầu trong lớp. Đã được thầy cô dạy làm thơ waka.

1885: 13 tuổi:

Quen biết với Shibuya Saburô, sau là chồng chưa cưới. Anh sinh viên luật này sẽ là hình tượng các nhân vật như Sugihara trong Gogatsu-ame (Mưa tháng năm) hay Yamaguchi trong Kono ko (Đứa bé này).

1886: 14 tuổi.

Vào học làm thơ waka ở ngôi trường tên Haginoya với Nakajima Utako. Quen biết với các bạn gái cùng lớp như Tanabe Ryuuko, Itô Natsuko, Tanaka Minoko. Hai năm sau, Tanabe trở thành nhà văn và có tác phẩm xuất bản, động cơ kích thích Ichiyô bước vào đời văn.

1889: 17 tuổi:

Bố ốm và mất. Trước khi chết đã gửi gắm Ichiyô cho Shibuya Saburô. Anh này nhận cưới cô làm vợ nhưng sau đó lại bội ước.

1890: 18 tuổi:

Viết tác phẩm đầu tay Mudai 6 (Bài không tên số 6). Tạm giúp việc cho Haginoya. Sau cùng với mẹ và em gái may thuê giặt mướn để sinh nhai.

1891: 19 tuổi:

Viết Kare Obana Hajime mo to (Ngay cả với anh chàng Obana Hajime) và quyết tâm kiếm sống bằng ngòi bút. Được giới thiệu với Nakarai Tôsui, tiểu thuyết gia của nhật báo Mainichi. Ông sẽ là người mẫu cho nhân vật Katsuragi trong Yuki no hi (Ngày trời tuyết) và Keijô trong Nigorie (Vàm nước đục). Tháng 11, bắt đầu viết phần đầu của tập tùy bút Mori no shitagusa (Cỏ nấp dưới lùm cây, quyển 1). Cũng vào năm này, chọn bút hiệu là Ichiyô (Nhất Diệp), ý nói mình nhà nghèo, lấy cảm hứng từ điển cố Tổ Bồ Đề Đạt Ma từ phương Tây không có vật đỡ chân (ashi) phải đáp một chiếc lá lau (cũng đọc là ashi) mà đến.

1892: 20 tuổi:

Trong một lần đến thăm Tôsui, có dịp cấu tứ cho Yuki no hi (Ngày tuyết rơi). Đăng Yamizakura, Tamatasuki, Gogatsu-ame… trên tạp chí Musashino của Tôsui, Wakareshimo trên tạp chí Kaishin. Được giới thiệu với nhà văn đàn anh là Ozaki Kôyô. Cuộc tình duyên với Tôsui coi như đổ vỡ vì điều tiếng dồn đại trong Haginoya. Hai người bạn trai là Shimada Saburô và Nojiri Risaku đều muốn tiến tới với bà nhưng không thành. Dù sao hình ảnh của họ cũng được bà dùng cho nhân vật tiểu thuyết của mình. Do lời giới thiệu của bạn cũ Tanabe Ryuuko (Miyake Kaho), đăng được Umoregi (Cuộc đời vùi chôn) trong tạp chí có bề thế là Miyako no Hana (Hoa kinh đô).

1893: 21 tuổi:

Đăng Kyôgetsuya (Bình minh một đêm trăng) trong Miyako no Hana và Yuki no hi (Ngày tuyết rơi) trong Bungakkai. Dọn nhà về xóm Ryuusenji (Long Tuyền Tự), một chỗ quen được gọi là Daionji-mae (Trước chùa Đại Âm) và viết Takekurabe (So vai). Cũng ở đây bà đã viết tùy bút Ryuusuien zakki (Tạp ký về Lưu Thủy Viên) và cho đăng Koto no ne (Tiếng đàn cầm) trên Bungakkai.

1894: 22 tuổi:

Đăng Hanagoromo (Tấm áo hoa) trên Bungakkai. Dọn về khu Hongô, làm trợ giáo cho Haginoya. Đăng An.ya (Đêm đen) và Ôtsugomori (Ngày cuối năm) trên Bungakukai. Quen biết với văn hào và thi sĩ nổi tiếng Shimazaki Tôson. Từ chối mối tình của một ông bạn khác khác vì không muốn làm vợ lẻ ông ta.

1895: 23 tuổi:

Đăng Takekurabe (So vai) trên Bungakkai, Yukugumo (Mây bay đi) trên Taiyô, Utsusemi (Xác ve) và tùy bút Sozorogoto (Chuyện lang bang) trên nhật báo Yomiuri và Nigorie (Vàm nước đục) trên Bungei Kurabu.

1896: 24 tuổi:

Đầu năm, đăng Kono ko (Đứa bé này) trên tạp chí Nihon no Katei và Wakaremichi

(Ngã rẽ). Được giới thiệu với nhà văn đàn anh tiếng tăm Futabatei Shimei. Tháng 2, Uramurasaki (Buồn tím) được đăng trên tạp chí Shin Bundan (Tân văn đàn).Nhóm chủ trương tạp chí Mesamashigusa (Thức tỉnh) là Mori Ôgai, Kôda Rohan, Saitô Roku.u nhiệt liệt khen ngợi, nhìn nhận văn tài. Lại cho đăng tải tùy bút Sozorogoto (Chuyện lang bang) trên tạp chí Hototogisu (Chim cuốc). Tháng 5, cho đăng Warekara (Tại mình) trên Bungei Kurabu. Tháng 8, đưa 800 bài waka lên tạp chí của hội thơ Chitokukai. Tuy nhiên, bệnh lao bà mắc phải đã bước vào thời kỳ trầm trọng, vô phương cứu chữa. Ngày 23 tháng 11, bà qua đời. Lễ tang cử hành ở chùa Honganji trong khu Tsukuji, di cốt gửi nhà chùa.

Nguyễn Nam Trân biên dịch
Theo erct.com

[Kasumi]

TAKEKURABE, ICHIYÔ VÀ DÒNG VĂN HỌC PHỤ NỮ

Takekurabe đã được đăng ngắt thành nhiều đoạn lần đầu tiên trên tạp chí Bungakkai năm 1895 và đăng toàn bộ trên Bungei Kurabu năm 1896. Không bao lâu, tên tuổi của tác giả Higuchi Ichiyô đã dậy như sóng cồn. Các nhà văn đàn anh đều không tiếc lời khen ngợi. Đặc biệt Mori Ôgai đã phát biểu: “Cho dù người đời có cười cho là quá nói tốt cho Higuchi Ichiyô, tôi sẽ không ngượng ngùng gì khi đánh giá cô như một nhà thơ[3] đích thực”. Thật vậy, chẳng những người đương thời mà cả hậu thế cũng đã dành cho bà một chỗ đứng xứng đáng trên văn đàn dù sự nghiệp của bà quá ngắn ngủi.

Takekurabe đã được Ichiyô cấu tứ và viết ra với chất liệu là cuộc sống của bà ở vùng Shimotani Ryuusenji (thường được gọi là Daionji-mae). Trong thời gian mở tiệm bán kẹo bánh mưu sinh ở đây, bà đã chứng kiến những cuộc lễ lạc ở đền thần đạo Senzoku, ba đám hội lớn của xóm Yoshiwara, phong tục làm kumade (một vật trang trí trong lễ hội) dành cho chợ phiên Tori no ichi…cũng như có dịp tìm hiểu bọn trẻ con trong xóm để có những chất liệu sống động cho tác phẩm. Quan trọng hơn cả là bối cảnh của câu chuyện, xóm làng chơi Yoshiwara. Từ đó bà đã chụp bắt được cái nhìn đánh giá của người trong vùng đối với phụ nữ ở đó, vốn chỉ có giá trị như một món hàng. Thế rồi từ việc chụp bắt được những cái nhìn như vậy mà tác phẩm này đã ra đời.

Ý nghĩa của từ Takekurabe:

Takekurabe, chúng tôi tạm dịch ở đây là So vai (với một phụ đề là Từ giã thơ ngây) đã được André Greymond khi chuyển ngữ sang tiếng Pháp dùng cụm từ Qui est le plus grand? với nghĩa Đứa nào lớn (cao) hơn?, vốn là một từ khó dịch. Robert Lyoins Danly đã tránh dịch khi chuyển ngữ qua tiếng Anh. Ông chỉ dịch thoát đi là Childs’Play (Trò chơi của trẻ con). Nguyên lai, chữ takekurabe đã xuất hiện trong 2 bài thơ ở đoạn 23 nhan đề Tsutsui tsu no (Bên bờ giếng) của Ise Monogatari (Truyện Ise), một tác phẩm cổ điển Nhật Bản (phỏng đoán ra đời vào năm 951).

Take là chiều cao thân người và kurabe có nghĩa là đọ hay so sánh, đến từ động từ kuraberu. Hai người trẻ tuổi trong truyện, một trai một gái, vốn là đôi bạn thân chơi với nhau từ thưở ấu thời ở một xóm quê, khi lớn lên họ biết mắc cỡ, không tìm gặp nhau nữa nhưng vẫn mơ một ngày sẽ trở thành vợ chồng. Cho dầu cha mẹ có gả bán cho ai khác họ cũng sẽ không tuân lời. Sau đó, người con trai đã gửi cho cô bạn gái một bài thơ tanka (đoản ca) như sau:

Tsutsui tsu no / itsutsu ni kakeshi / maro ga take / sugi ni kerashina / imo mizaru ma ni /

(Thuở đó vóc người của anh chưa đủ cao so với bờ thành giếng tròn (chỗ chúng mình chơi đùa ngày bé dại). Sau một thời gian không gặp em, anh nghĩ mình bây giờ đã cao hơn bờ giếng rồi em ạ) (nói cách khác, không gặp em một thời gian, nay anh đã trưởng thành và mong gặp lại em).

Người con gái đã đáp lại bằng một tanka hình thức hanka (phản ca, thơ trả lời):

Kurabe koshi furi / wakegami mo / kata suginu / kimi narazu shite / tare ka agubeki /

(Hồi đó mái tóc em còn để rẽ trái đào, vẫn thường đem so với anh xem tóc ai dài hơn. Bây giờ tóc em đã dài, rũ xuống quá bờ vai rồi, anh ạ. Thế nhưng, ngoài anh ra, có ai là người có thể vén tóc cho em đâu. (muốn ngầm bảo chỉ có anh là người em muốn mời đến bới tóc làm lễ thành nhân cho em và kết hôn với em).

Và sau đó, với một kết luận tốt đẹp như trong mọi cuộc tình duyên suôn sẻ, họ đã đạt được ước mơ thành vợ thành chồng. Cho nên khi tác giả Higuchi Ichiyô đặt tựa đề Takakurabe cho tác phẩm, bà đã ví đôi trẻ Midori và Shinnyo như hai thiếu niên trong Truyện Ise nhưng hoàn cảnh của họ trắc trở hơn là kết luận cũng buồn thương hơn, gây xúc động sâu sắc cho người đọc.

Xóm lầu xanh Yoshiwara:

Bối cảnh của câu chuyện là xóm lầu xanh Yoshiwara. Âm Hán của chữ ấy là Cát Nguyên, cát (yoshi) với nghĩa “ tốt lành”. Thật ra trong tiếng Nhật yoshi còn có một nghĩa là lau sậy (vi lô), hẳn là trước khi thành xóm làng, có lẽ nơi đây là một bãi lau (ashi). Nhân vì ashi, dưới một tự dạng khác, có nghĩa là “ác”, để kiêng cữ, người ta đọc ngược thành yoshi (tốt lành).

Nguyên lai, năm 1617, mạc phủ đã lập xóm lầu xanh đầu tiên ở Ashiya (nay là khu Ningyôchô thuộc Nihonbashi, trung tâm Tôkyô) và dồn tất cả kỹ nữ trong thành về đó để tiện bề kiểm soát. Khu ấy trở thành chốn ăn chơi vĩ đại nhất nước. Sau một trận hỏa hoạn lớn, từ năm 1658, xóm này dời về vùng Senzoku, bắc Asakusa, phía tây bờ sông Sumida, con sông lớn chảy qua Tôkyô bây giờ). Đó là một khu vực bao quanh bằng kênh đào và chỉ có một cánh cổng lớn ra vào cho dễ canh gác. Những cô kỹ nữ sống trong xóm này đều ký khế ước với các nhà chứa. Việc làm ăn của họ hoàn toàn hợp pháp và công khai. Nhân vì khu vực này nằm ở phía bắc bờ thành Edo nên được gọi là Hokkaku (Bắc quách). Xóm này được nhiều người thường xuyên lui tới và sự ăn chơi phồn thịnh. Các cuộc hội hè đình đám của xóm đã là động cơ thúc đẩy những ngành nghệ thuật của văn nhân và người kẻ chợ, không những thi ca, sân khấu, âm nhạc mà cả hội họa phát triển nữa. Những tên tuổi như Harunobu, Kunisada, Toyokuni …với những bức tranh Ukiyo-e vẽ lại cuộc sống của giới chị em ta đã trở thành tác phẩm quốc bảo. Cũng không thể bỏ qua những tác phẩm tiểu thuyết, chưa nói đến các bản tuồng Kabuki hay Jôryuuri như Sukeroku nói về cuộc chết chung vì tình của Manya Sukeroku với kỹ nữ.

Xóm ăn chơi (kuruwa) nào cũng có kênh vây cả bốn mặt. Ở vùng Yoshiwara vào thời Ichiyô, con kênh này rộng khoảng một mét. Tên là Kinh Răng Đen (O-haguromizo) Cái tên ấy có thể hiểu theo nghĩa kinh nước đen vì màu nó hệt như nước thuốcc các bà có chồng dùng để nhuộm răng đen (tục nhuộm răng ở Nhật đã có từ xa xưa). Tương truyền các cô gái làng chơi đem nước thuộc nhuộm răng ra đây mà đổ nên mới có tên đó. Con kênh này định ranh giới cho khu Yoshiwara, lại được dùng vào việc phòng hỏa kể từ khi trận đại hỏa tai năm Meireki (kéo dài từ ngày 18 đến 20 năm 1657 thiệu rụi thành phố và làm chết 10 vạn người). Nó còn có mục đích kiểm tra người ra người vào xóm cũng như ngăn cản các cô gái làng chơi bỏ trốn khỏi nhà chứa. Khu vực trong và ngoài xóm chỉ được thông nhau bằng một cánh cổng, có cầu treo và người canh. Cây cầu này lúc được nhấc lên thì nội bất xuất, ngoại bất nhập và khu Yoshiwara trở thành một không gian bị phong tỏa.

Hai thế giới :

Thời gian của Takekurabe là khoảng từ mùa hè cho đến đầu mùa đông và không gian của nó là khu vực hàng phố Daionji-mae bên cạnh xóm lầu xanh Yoshiwara. Tác giả đã miêu tả khéo léo, cho thấy cái tuổi trẻ và sự thơ ngây của thời mới lớn một khi ra đi sẽ không bao giờ trở lại. Con Midori của cửa hàng Daikoku-ya, thằng Shinnyo con ông từ chùa Ryuukaji (Long Hoa Tự) và thằng Shôtarô của cửa hàng Tanaka-ya đóng vai chính. Bên cạnh bộ ba ấy là thằng Chôkichi, đầu đảng sừng sỏ và thằng Sangôrô gian dối. Tuy tính tình khác nhau và ở trong những hoàn cảnh khác nhau, chúng đều có một điểm chung là đang cùng sống chung những năm tháng cuối cùng trước khi từ giã vĩnh viễn cái tuổi hoa niên. Nhất là lúc đó, giữa Midori và Shinnyo đã nẩy ra một tình cảm quyến luyến thoáng nhẹ mà chúng không hề cho nhau hay biết (không những thế mà còn phản ứng ngược chiều nữa chứ) để rồi đưa đến một lỡ làng vĩnh viễn. Tâm cảnh của chúng chắc đã làm cho độc giả chúng ta không ai mà không có một tình cảm tiếc nuối đến ngẩn ngơ ! Thế nhưng giai điệu buồn thương của Takekurabe đã cất lên từ một không gian bi thảm, đó là xóm lầu xanh Yoshiwara, và khổ thay, tấm thân trong trắng của Midori đã dính líu quá thâm sâu với xóm ấy mất rồi. Mặt khác, lúc đó thì Shinnyo chẳng bao lâu nữa sẽ đi theo tiếng gọi của một định mệnh khác (vào chùa tu) mà xa rời chốn trần tục bụi bặm này. Khi hai nhân vật chính của câu chuyện được Higuchi Ichiyô giới thiệu như « con Midori của cửa hàng Daikoku-ya », « thằng Shinnyo chùa Ryuukaji » thì hầu như những danh hiệu ấy đã dính liền với chúng nó nghĩa là cuộc đời hiện tại và tương lai của chúng hầu như đã được quyết định trước. Tượng trưng cho sự cách biệt vĩnh viễn của hai thế giới đó là quang cảnh chiều mưa dưới cánh cửa sổ bên hiên cửa hàng Daikoku-ya. Nó giống như một cảnh (act) vở tuồng trên sân khấu hay một đoạn (sequence) trong phim ảnh vậy. Tất cả đều diễn ra lặng lẽ, hai nhân vật không có một lời nào để bày tỏ những gì đang xảy ra trong tâm hồn mình. Sau khi cơn mưa đi qua chỉ còn sót lại mỗi mảnh khăn hồng như chứng tích của cuộc tình thơ ngây và thoáng qua. Tác giả dùng một cảnh gây ấn tượng hết sức đẹp đẻ như thế chỉ để cho ta thấy thế giới của hai đứa trẻ không bao giờ hòa hợp được với nhau. Cái liếp mỏng ngăn cách hai đứa, than ôi, đó là một cánh cửa đã khóa trái.

Rồi đến ngày nào đó, cuộc đời của Midori sẽ thay đổi hẳn. Cô bé biến thành một con người hoàn toàn khác. Cái gì đã xảy đến cho cô ? Cô đã thấy kinh nguyệt lần đầu tiên hay đang sắp sửa đến giai đoạn phải đem thân thể mình rao bán cho lũ đàn ông trăng hoa dưới hình thức nào đó ? Người kể truyện không hề cho chúng ta biết. Thế nhưng rõ ràng là đối với cô bé, trở thành người lớn là trở thành kỹ nữ, nghĩa là phải bắt đầu cuộc đời bán trôn nuôi miệng. Bên cạnh Takekurabe, Ichiyô đã viết song song một loạt tác phẩm tiêu biểu như Yukugumo, Nigorie, Juusanya, Wakaremichi mà trong đó, nhân vật chính là những người phụ nữ với số phậm hẫm hiu như Midori. Qua câu nói: « Không, không, em không muốn thành người lớn đâu ! », thiếu nữ muốn cho ta biết kể từ đây và không biết cho đến bao giờ, cô chỉ có thể tồn tại như một biểu tượng của tính dục. Có thể nói hình ảnh Midori là điểm khởi hành cho nhân vật nữ trong các tác phẩm vừa kể đến bên trên.

Một buổi sáng chớm đông trời đầy sương, Shinnyo để lại một nhánh hoa thủy tiên bằng giấy và từ biệt con phố ngày xưa. Thế nhưng Midori mà cuộc đời đã nằm đằng sau cánh cửa nhà chứa trong xóm lầu xanh Yoshiwara thì không bước được một bước ra ngoài. Con mắt của người kể chuyện chắc đang chăm chú nhìn cái « màu xanh buồn bã của nhánh thủy tiên giả » biểu tượng cho dáng dấp của Midori, người ở lại trong khung cảnh tối tăm của xóm Yoshiwara. Đó cũng là không khí trữ tình còn vướng đọng trong Takekurabe.

Người phụ nữ : đề tài trong nhiều tác phẩm Higuchi Ichiyô :

Higuchi có lần viết trong tập nhật ký của mình một câu nói nổi tiếng : « Chúng ta trở thành đàn bà » (1896). Đó là thời điểm mà Takekurabe đã ra đời và Ichiyô cũng vừa hoàn tất hầu hết các tác phẩm chính khác. Chúng ta không sinh ra là đàn bà mà chỉ trở thành? Câu nói của bà có thể hiểu theo hai nghĩa chăng ? Một là, con người dầu là nam hay nữ, sinh ra ai cũng giống ai, chỉ có xã hội trọng nam khinh nữ đặt người đàn bà vào địa vị thấp kém và giáo dục họ để chấp nhận thân phận đó. Những O-riki trong Nigorie, Seki trong Juusanya, Midori trong Takekurabe đều như thế. Ngược lại, Ichiyô đã trở thành người đàn bà đúng nghĩa - những kẻ đưa lưng ra gánh vác nửa quả địa cầu - khi biết cầm lấy ngòi bút để thương cảm, bênh vực cho người cùng phái và cùng lúc, chứng tỏ mình đã vượt lên trên muôn ngàn khó khăn (thiếu thốn vật chất, khổ não tinh thần) trở thành một nhà văn chuyên nghiệp sống bằng ngòi bút mà tài năng không hề thua sút nam giới. Bà không dấu được sự thất vọng trước một xã hội Meiji, tiếng là duy tân nhưng hãy còn quá nhiều mảng tối, trong đó nằm im lìm cuộc sống nhục nhằn của người phụ nữ. Tuy vậy, bằng phương tiện của một nhà văn, bà cũng tỏ ra có một quyết tâm tranh đấu khi đưa những cảnh đời đó ra trước ánh sáng.

Vai trò của Higuchi Ichiyô trong dòng văn học phụ nữ Nhật Bản :

Nhân nói về Higuchi Ichiyô tưởng cũng nên nhắc qua vai trò của của các nhà văn nữ trong dòng văn học sử Nhật Bản mà Ichiyô vừa đóng vai trò gạch nối, vừa đóng vai trò tiên phong.

Vai trò gạch nối :

Theo Joan E. Ericson[4], cống hiến của phụ nữ Nhật Bản đối với văn chương của nước mình nhiều hơn là đóng góp của phụ nữ Âu Mỹ đối với văn chương các nước họ.

Thật thế, từ trong bình minh của văn học Nhật Bản, đã thấy bóng người đàn bà. Đó là Hieda no Are, một cung nhân, đã đọc theo trí nhớ (khẩu tụng) về cổ sử Nhật Bản để viên quan tên Ô no Yasumaro chép lại thành quyển Kojiki (Cổ Sự Ký, 712). Chuyện xảy ra dưới triều Nara (685-793) xa xưa. Cũng vào thời đó, trong tuyển tập thi ca Man.yôshuu (Vạn Diệp Tập, 759) đã có mặt 130 nhà thơ nữ. Thế nhưng, đến đời Heian (794-1185) thì vai trò của người phụ nữ trong văn học mới đạt đến giai đoạn cực thịnh. Trong khi nam giới chạy theo thơ phú kinh điển chữ Hán để lập thân, nữ giới đã bảo vệ và làm giàu ngôn ngữ thuần túy nước nhà (Yamato kotoba). Trong tuyển tập thơ Kokin wakashuu (Cổ kim Hòa ca tập, 905) soạn theo sắc chiếu của thiên hoàng, khuynh hướng thẩm mỹ dùng văn tự quốc âm hiragana và viết nó theo lối phụ nữ (onnade) đã được nhìn nhận. Thế rồi dòng văn học nhật ký, tùy bút và tiểu thuyết của nữ quí tộc cung đình cũng nở hoa và để lại một di sản văn hóa lớn lao mà ngày nay, người Nhật, bất luận nam hay nữ, thảy đều tự hào. Nào là Kagero Nikki (Phận cánh chuồn hay Năm tháng mỏi mòn, khoảng 974) của bà Michitsuna no Haha, tập tùy bút Makura no Sôshi (Ghi nhanh bên gối, khoảng 996) của bà Sei Shônagon, tiểu thuyết Genji Monogatari (Truyện chàng Genji, khoảng 1010) của bà Murasaki Shikibu, Sarashina Nikki (Những ngày ở Shirashina hay Đi qua cầu mộng, khoảng 1050) của bà Takasue no Musume. Đặc điểm của dòng văn học thời này là sự phân biệt giữa công và tư, nam và nữ, giữa văn chương Hán tự biểu ý và văn chương văn tự hiragana biểu âm. Tuy nhiên, văn học viết kiểu đàn bà có một sức quyến rũ đặc biệt đến nổi người thuộc phái nam như Ki no Tsurayuki (870 ?-945 ?), tác giả Tosa Nikki ( Nhật ký Tosa, 934-935) cũng phải bắt chước.

Nữ thi nhân cung đình Ise no Go (877 ?-938 ?), có cuộc sống luyến ái phóng túng

Thế mà tiếng nói của người phụ nữ bỗng nhiên chết lặng suốt mấy trăm năm, từ giữa thế kỹ thứ 14 đến giữa thế kỷ thứ 17. Người ta giải thích hiện tượng nói trên bằng việc Khổng Giáo đã ảnh hưởng vào xã hội Nhật Bản trong suốt giai đoạn đó làm cho các định chế thay đổi, đẩy người phụ nữ xuống hàng thấp kém. Ngay cả đến thời Edo về sau, tuy hãy còn các tác giả phụ nữ trong thể thơ liên ngâm (haikai no renga) cũng như trong các ký sự hành trình nhưng con số ấy không đáng kể so với số nhà văn, nhà thơ phái nam. Vài tác giả phái nữ, hầu hết là thi nhân, ở vào giai đoạn đó còn được nhớ tới là Kaga no Chiyojo, Chie no Uchiko, Sessho Kaka cũng như Arakida Reiko (1732) mà thôi. Năm 1901, có 2 tập sách mang tên Joryuu bungakushi (Nữ lưu văn học sử) ghi lại vai trò của nữ văn thi nhân Nhật Bản từ thời trung cổ. Khoảng năm 1918-1919 lại có hai tập chọn lọc tác phẩm của các bà nhưng những người biên soạn gộp chung vào trong mấy chữ joryuu bungaku (nữ lưu văn học) hay keishuu sakka (khuê tú tác gia) tất cả khuynh hướng viết nghĩa là chỉ nhìn các bà qua hình ảnh phái tính (gender) hơn là những nhà văn có cá tính và có chủ đề.

Nữ thi sĩ Yosano Akiko (1878-1942), tác giả Midaregami (1901)

Giữa lúc đó thì Higuchi Ichiyô xuất hiện. Cùng với Tanabe Kaho, bạn học và đàn chị của bà Yabu no uguisu (Chim oanh trong lùm bụi, 1888) và một người đến sau một chút, nữ thi sĩ Yosano Akiko (1878-1942), tác giả những dòng thơ phóng túng trong Midaregami (Tóc rối, 1901), Ichiyô đã đóng vai trò gạch nối giữa văn chương cận đại và văn chương hiện đại. Đặc điểm ở đây là vai trò nổi bật của riêng bà vì tuy nói về đề tài phụ nữ, bà đã viết với tư cách một nhà văn đích thực, bình đẳng và toàn diện chứ không riêng gì từ vai trò của một người phụ nữ. Nữ tính (feminity) dĩ nhiên là có nhưng nó chỉ giúp cho bà diễn tả tinh tế và hoàn hảo những gì mà một nhà văn nam giới khó lòng thành công. Năm 1895, tạp chí Bungei Kurabu (Câu lạc bộ văn nghệ) đã ra số đặc biệt về keishuu shôsetsu (khuê tú tiểu thuyết). Tuy hãy còn giữ cái tên (khuê tú) nói lên một quan niệm « phòng khuê » cũ kỹ của một thời nào nhưng số báo đó đã giới thiệu được một vài cây bút đương thời mà cho đến lúc đó các nhà phê bình thường không thèm ghé mắt đến vì họ là phụ nữ.

Vai trò tiên phong

Ngày nay, các hiệu sách ở Nhật chưng đầy tiểu thuyết của các nhà văn nữ và kể từ thập niên 1980, tác phẩm của họ đã được dịch rất nhiều ra tiếng nước ngoài. Tiểu thuyết của các nữ văn sĩ đoạt giải Akutagawa, Naoki...bán chạy như tôm tươi. Thế nhưng trào lưu tiến hóa xã hội ấy đã có sự đóng góp lớn lao của một nhân vật. Ấy là Higuchi Ichiyô, người được xem là nhà văn nữ chuyên nghiệp đầu tiên.

Hơn thế nữa, kể từ sau Higuchi Ichiyô, văn học phụ nữ không còn có thể định nghĩa được như là « văn học lãng mạn, trữ tình và ấn tượng, thiếu trí thức, xoay quanh việc quan sát những chi tiết đời thường » quanh quẩn trong nhà ngoài cửa và nhà văn nữ chỉ là người viết theo phong cách ấy. Sự thực thì để thoát ra cái định nghĩa đầy thiên kiến đó, các nhà văn nữ đã phải làm một cuộc hành trình rất dài, theo dấu người đàn chị của họ, Higuchi Ichiyô. Chính bà cũng từng viết một cách nhỏ nhẻ chân phương. Đến lúc khám phá được những đề tài xã hội qua cuộc sống bản thân và của người chung quanh thì ngòi bút của bà trở nên linh họat hẳn và đầy sức thuyết phục.

Nói về ý thức vai trò của người phụ nữ - điều cần thiết để đạp đổ quan niệm trọng nam khinh nữ cũng như cái chủ trương có một lối viết văn đàn bà nghĩa là lối viết tầm thường – thì nó đã bắt đầu ở Nhật Bản từ đầu thế kỷ 20. Đó là sự ra đời của những tạp chí như Seitô (Bí tất xanh, 1911-1916)[5] hay Nyonin geijutsu (Nghệ thuật phụ nữ, 1928-1932). Tuy vậy, sự cố gắng này chỉ đưa đến thành quả giới hạn trong một nhóm người chứ chưa được rộng rãi. Dù có một số nhà văn nữ nổi bật đã xuất hiện từ thập niên 1930 nhưng phải đợi đến thời hậu chiến thì phụ nữ Nhật Bản mới có tự do ngôn luận thực sự, điều này giúp các nhà văn nữ có cơ hội viết được những tác phẩm đắc ý. (Hai biểu tượng của thời hậu chiến Nhật Bản là việc phụ nữ được đi bầu và được đi bí tất dài).

Trên những chặng đường giải phóng thân phận (emancipation) đó, phải kể đến một số tên tuổi tiêu biểu như Hayashi Fumiko (1903-1951) với Hôrôki (Đời phiêu lãng, 1928-30) và Miyamoto Yuriko (1899-1951) với Mazushiki hitobito no mure (Một lũ nghèo đói, 1916). Hayashi là tiểu thuyết gia nữ ăn khách nhất từ trước đến nay, còn Miyamoto là một nhà văn vô sản có tài. Miyamoto Kenji, tổng bí thư Đảng Cộng Sản Nhật đương thời và cũng là chồng bà Yuriko nhấn mạnh là vợ ông lẫn bà Hayashi không phải là những « nhà văn phụ nữ » mà chỉ là những « người nữ viết văn ». Dĩ nhiên, qua câu nói đó, ông đã nới rộng lãnh vực văn chương đến địa hạt chính trị nhưng đồng thời cũng đả phá quan niệm cũ là có một thứ văn chương đàn bà thấp kém. Riêng về bà Yuriko, nữ thi sĩ Yosano Akiko có đánh giá là bà « thiên về lý tính, khác với kiểu viết theo tình cảm của các nhà văn nữ mới học nghề ». Cũng phải nói là trong đoạn đầu thập niên 1930 và cả sau khi chiến tranh vừa chấm dứt, các nhà văn phái nữ thuộc cánh tả đóng vai trò rất quan trọng dù họ đều có khuynh hướng chính trị ôn hòa hơn Yuriko. Những người được nhớ tới là Tsuboi Sakae (1899-1967), Sata Ineko (1904-1998), Nogami Ineko (1885-1985), Hirabayashi Taiko (1905-1972). Ngoài ra, hãy còn có những nhà văn nữ không chia sẻ quan điểm chính trị với các nhân vật kể trên nhưng không hề thua kém về tài năng và cá tính, ví dụ Yoshiya Nobuko (1896-1973), Uno Chiyo (1897-1996), Enchi Fumiko (1905-1986)... chẳng hạn.

Một cuộc họp mặt tại Hội Nhà Văn Nữ Nhật Bản năm 1932

Kể từ 1945 đến nay, nhiều thế hệ nhà văn nữ đã thay nhau giữ những vị trí trên văn đàn. Họ vừa tranh đấu cho sự bình đẳng của mình đối với nam giới vừa không thua kém nam giới trong việc đặt vấn đề về các sự kiện liên quan đến cuộc sống con người nói chung. Khai thác những chủ đề nhân đạo và quốc tế đã có Sono Ayako (sinh năm 1931), bộc bạch kinh nghiệm luyến ái bản thân đã có Seto.uchi Jakuchô (sinh năm 1922), chú trong đến kinh nghiệm lịch sử đã có Nagai Michiko (sinh năm 1925), mô tả sự đối lập giữa cũ và mới đã có Ariyoshi Sawako (1931-1984), đào sâu lãnh vực truyện ký đã có Tanabe Seiko (sinh năm 1928), phân tích tâm lý con người hiện đại đã có Tsushima Yuuko (sinh năm 1947) và Mukooda Kuniko (1929-81), khai thác loại tiểu thuyết thông tin về những vấn đề xã hội đã có Yamazaki Toyoko (sinh năm 1924)... Chúng ta cũng sẽ thiếu sót nếu không kể đến Koike Mariko (sinh năm 1952), Hayashi Mariko (sinh năm 1954), Uchida Shungiku (sinh năm 1959), Yamada Eimi (sinh năm 1959), Ôgawa Yôko (sinh năm 1962), Ryuu Miri (sinh năm 1968) và Yoshimoto Banana (sinh năm 1964) vv... là những nhà văn nữ đã xác định được chỗ đứng của mình trên văn đàn. Tiếc thay, ngoài Ôgawa và Yoshimoto, sự quá thiên trọng về chủ đề giải phóng tính dục của các nhà văn trẻ nói trên tuy thời thượng nhưng đã có hiệu quả ngược là giới hạn sự phát triển tài năng của họ.

Koike Mariko, sinh năm 1952, một nhà văn nữ hiện đại sung sức

Còn về Ichiyô, tuy mất quá trẻ ở tuổi 24 vì bệnh lao quái ác nhưng bà đã trình bày được những khổ não cũng như hoài bão của người đàn bà thời Meiji và mở đường cho những nhà văn phụ nữ lớp sau. Không thể nín thinh, bà đã thay mặt những người cùng phái nói lên tiếng nói đau khổ và uất ức của người đồng thời đại một cách nhẹ nhàng nhưng thấm thía. Ngay cả đến bây giờ, giá trị cơ bản đó vẫn chưa hề mai một vì sự bất công và bất bình đẳng vẫn còn thể hiện dưới nhiều hình thức tinh vi. Vì vậy, lời của bà đã, đang và sẽ còn vang vọng trong tâm thức của các nhà văn nữ trong nhiều thế hệ tiếp nối.

Nguyễn Nam Trân biên dịch
Theo erct.com


TƯ LIỆU THAM KHẢO:

1) Danly, Robert Lyons, 1981, Childs’ Play (dịch Takekurabe sang Anh văn) trong The Shades of Spring Leaves (dịch 9 truyện ngắn và bình luận về sự nghiệp Higuchi Ichiyô), Yale University Press, New Haven, USA.

2) Ericson, Joan E., 1997, Be a Woman, Hayashi Fumiko and Modern Women’s Literature, University of Hawaii Press, Honolulu.USA.

3) Greymond André dịch Higuchi Ichiyô sang Pháp văn, 1993, Qui est le plus grand? (Takekurabe = So vai), Kimura Sôhachi minh họa, Editions Philippe Picquier xuất bản, Paris, bản bỏ túi, 1996.

4) Higuchi Ichiyô, 1979, Otsumogori, Juusanya, ta gohen (Ngày cuối năm, Đêm trăng mười ba và 5 truyện ngắn khác), với thuyết minh của Maeda Ai, Iwanami Bunko xuất bản, Tôkyô. Bản in lần thứ 12 (1988).

5) Higuchi Ichiyô, 1927, Nigorie, Takekurabe (Vàm nước đục, So vai) với thuyết minh của Suga Satoko, Iwanami Bunko xuất bản, Tôkyô. Bản in lần thứ 7 (2004).

6) Higuchi Ichiyô, 1967, Takekurabe, Nigorie (So vai, Vàm nước đục) do Okada Hachiyo hiệu đính và chú thích, Kadokawa Bunko xuất bản, Tôkyô. Bản in lần thứ 23 (1983).

[1] Tên một trò chơi của trẻ con, so đo với bạn xem ai cao hơn ai và để xem mình đã lớn đến đâu.

[2] Đã trở thành cảm hứng cho cuốn phim nhan đề Người Phu Xe, có chiếu ở Việt Nam trong thập niên 1950. Không thể không liên tưởng đến Loan của Nhất Linh và cô giáo Minh của Nguyễn Công Hoan, hai bi kịch của người phụ nữ trong một buổi giao thời khác.

[3] Ichiyô viết văn thanh nhã như thơ nhờ đọc nhiều tác phẩm cổ điển. Bà còn là tác giả 800 bài tanka.

[4] Xem sách dẫn trong thư mục tham khảo,trang 18.

[5] Âm là Thanh đạp ( ? ) hay Bí tất xanh (blue stockings) , biểu tượng cho hội những người phụ nữ trí thức và văn nghệ chung quanh bà E.Montagu, 1720-1800 ở thủ đô London vào năm 1750. Thường thường người ta đi tất bằng len đen nhưng họ lại đi tất xanh cho khác. Để hiệu tường tận hoạt động của nhóm Seitô và phong trào đòi nữ quyền ở Nhật thời ấy xin vào Google tra chữ Seitô để xem luận văn MA (1999) của bà Horimoto Fumiko trình tại phân khoa Châu Á Học Đại Học Toronto.

[Kasumi]

Akutagawa Ryuunosuke và Shiga Naoya.
Hai đỉnh cao, hai phong cách của thể loại truyện ngắn Nhật Bản

Nguyễn Nam Trân
Theo erct.com


I. AKUTAGAWA RYUUNOSUKE (1892-1927):

A) Con Người Và Tác Phẩm :

Ông là con gia đình Niihara, được đặt tên Ryuu (Long = con rồng) vì sinh nhằm giờ thìn, ngày thìn, tháng thìn, năm thìn. Ra đời không được bao lâu thì bà mẹ đẻ phát bệnh tâm thần nên phải đem về phía họ hàng bên mẹ (Akutagawa) để nuôi. Ông cho biết mình được nuôi bằng sữa bò thay vì sữa mẹ. Cha nuôi là Akutagawa Michiaki (Đạo Chương, Dôshô). Họ Akutagawa xưa kia đời đời vốn giữ chức hầu lễ trà đạo trong phủ chúa, đến thế hệ Michiaki vẫn còn giữ được nếp văn nhân, tao nhã (bunjin). Đó là điểm khởi hành của Akutagawa nhà văn.

Ông có khiếu văn chương từ hồi tiểu học. Học rất giỏi, đến nỗi vào trường Ikkô (Dự Bị Đại Học Tôkyô) được miễn thi. Mối tình đầu của ông là cô Yoshida Yayoi (Cát Điền, Di Sinh), con gái người quen với gia đình. Ông định cầu hôn nhưng gia đình lại ngăn cản . Sự kiện nầy làm ông chán ngán cái xấu xa, ích kỷ của người đời và ôm lấy ý nghĩ bi quan “ sinh ra làm người đã là khổ rồi ”. Đó cũng là cơ sở triết lý của Rashômon (La Sinh Môn), tác phẩm nổi tiếng của ông.

Từ trái qua : Kume Masao, Matsuoka Yuzuru, Akutagawa và Naruse Seiichi thời sinh viên (1917)

Ông là nhà văn tiêu biểu của phái Shinshichô “ Tư Trào Mới ”. Trong lần tái bản lần thứ 5 của tạp chí, số ra mắt (tháng 2/1916), ông đã cho đăng truyện ngắn Hana (Cái mũi) và được Natsume Sôseki nhiệt liệt tán thưởng như sau:

“Truyện của ông viết thực hay. Điềm đạm, không đùa cợt, cứ kể tự nhiên mà làm cho người ta thấy buồn cười một cách nhẹ nhàng. Hơn nữa chất liệu dùng trong truyện lại rất mới mẽ. Văn từ gọn gàng, trình bày đầy đủ những điểm cần thiết. Tôi phục lắm. Cứ tiếp tục viết thêm độ hai ba mươi tác phẩm như vậy thì ông sẽ trở thành một nhân tài hiếm có của văn đàn cho xem ”.

Truyện Hana nói trên lấy cảm hứng từ Konjaku Monogatari (Kim Tích Vật Ngữ) “ Truyện Giờ Đã Xưa ”. Trong giai đoạn đầu tiên, khi sáng tác, ông hay mượn đề tài từ Konjaku hay Uji Shuui Monogatari (Vũ Trị Thập Di vật ngữ) “ Truyện do ông gián quan ở Uji chép nhặt lại ”, hai tác phẩm của thời trung cổ. Chẳng hạn các truyện ngắn Rashômon “Cổng La Sinh Môn”(1915), Imogayu (Vu Chúc) “Cháo khoai” (1916), Jigokuhen (Địa ngục biến) “Bức bình phong tả cảnh địa ngục” (1918)…

Phạm vi đề tài và không gian của Akutagawa dần dần nới rộng. Gesaku Zanmai “Hứng sáng tác”(1917), Kare no shô “Cành đồng khô” lấy bối cảnh thời Edo (1918); Hyôkyônin no shi “Cái chết của một con chiên” (1918), Kirishitohoro shônin-den (1919) “Truyện thánh Christopher” viết về thời ngoại quốc đến truyền giáo; Butôkai (Vũ Đạp Hội) “Tiệc khiêu vũ” (1920), Hina “Mấy con búp bê” (1923) nói về sự tiếp thu văn minh Âu Tây thời Meiji. Ngoài ra còn có Kumo no Ito (Sợi tơ nhện), Toshishun “ Cậu Đỗ Tử Xuân” (1920) mượn đề tài Ấn Độ và Trung Quốc đời Đường.

Những tác phẩm vừa kể đã chứng tỏ tài năng ông như một nhà nghệ thuật thuần túy nhưng bỗng nhiên, năm Taishô thứ 9 (1920), nhân viết Aki (Thu), ông thoát ly lập trường “nghệ thuật vị nghệ thuật” và, sau giai đoạn tiểu thuyết gọi là Yasukichi-mono (truyện với nhân vật chính tên là Yasukichi, có lẽ là chính tác giả), bắt đầu bước vào lãnh vực tiểu thuyết tự thuật (shi-shôsetsu hay watakushi-shôsetsu) với Daidôji Shinsuke no hansei (Đại Đạo Tự Tín Phụ bán sinh) “Thời trẻ của chàng Daidoji Shinsuke”(1925). Cuối người ta cho rằng một phần vì dao động trước những biến động xã hội dưới sức ép của cao trào văn học vô sản, một phần sức khoẻ suy sụp do thần kinh suy nhược (có dính líu đến bệnh điên của người mẹ), ông ở trong một trạng thái bất an thường trực. Phải chăng vì thế mà ông đã miêu tả trạng thái tinh thần của chính mình trong Shinkirô (Thẩn khí lâu) “Ảo ảnh cuộc đời” (1927) và Kappa (Hà đồng) “Xã hội thủy quái Kappa” (1927) và sau đó, tự kết liễu đời mình bằng độc dược.

Akutagawa : “ Đời người không đẹp bằng một câu thơ của Baudelaire ”.

Cái chết của Akutagawa được xem như tượng trưng cho số phận của trí thức, đã gây nhiều xúc động cho người đương thời. Ông để lại di cảo Haguruma “Trong Guồng Máy”, Aru aho no isshô “Truyện đời một thằng ngốc”. Một tác phẩm ông viết khoảng năm 1923-1925 và được in ra sau khi ông mất (tháng 12/1927) nhan đề Shujuu no kotoba[1] “Lời phát biểu của một người hèn kém” có những nhận định như sau:

-Đời người:

Đời người giống như cái hộp diêm. Đừng có dại mà dùng nó vào chuyện lớn. Dùng vào chuyện lớn là nguy hiểm.

Đời người giống như quyển sách thiếu nhiều trang. Khó thể gọi nó là quyển được. Nhưng nó lại là một quyển đấy.

-Tư tưởng nguy hiểm

Tư tưởng nguy hiểm là những tư tưởng được đem ra áp dụng vào đời thường.

B) Triết Lý Văn Chương Và Bút Pháp Akutagawa :

Hãy thử điểm qua các tác phẩm nổi tiếng của ông. Hana là đoản thiên mượn ý truyện nói về cái mũi dài quá khổ của một nhà sư, chép trong Uji Shuui. Sư Zenchi chùa Ike-no-O của Akutagawa khổ sở vì muốn làm cho mũi ngắn lại, giống như con người ta khổ sở vì quá chú ý về mình trong khi những kẻ chung quanh lại vô tình có ác ý. Rashômon lấy cảm hứng từ Konjaku qua câu truyện một tên trộm khám phá đống xác người chết bỏ trên lầu cổng thành Rashômon. Triết lý của nó nằm ở chỗ con người vì muốn sống còn nên phải nhúng tay vào điều ác, và chỉ khi nào làm một điều ác khác mới ngăn chặn được điều ác đó. Nhân sinh quan của một con người lúc đó mới 24 tuổi như Akutagawa quả là quá đậm màu sắc yếm thế. Trong đoạn kết của Rashômon, tên người ở sau khi trách mụ già đã làm điều ác là nhổ tóc xác chết kết thành búi tóc giả đem đi bán, lại lột quần áo mụ:

“-Vậy ta có lột quần áo mụ, mụ cũng đừng có hận. Không lột mụ, ta cũng thành ma đói”

Tên người ở nhanh nhẹn lột hết quần áo mụ già. Thế rồi giữa khi mụ còn đang đeo cứng vào chân, hắn hung bạo đá phốc mụ ta lên trên đống xác chết. Từ chỗ hắn đứng đến cầu thang chỉ cách có năm bước. Tên người ở ôm lấy mớ áo quần màu nâu vỏ dà, lật đật xuống thang rồi mất hút vào bóng tối.

Trong Kappa (Hà đồng), Akutagawa thác ngụ thế thái nhân tình của thời đại ông vào xã hội của loài thủy quái Kappa. Tác phẩm phản ánh nỗi buồn và sự chán ghét cuộc sống của ông. Haguruma “ Trong guồng máy” là một thế giới mà nhân vật chính nhìn thấy qua huyễn ảnh, còn “địa ngục hơn cả địa ngục ”.Nó đánh dấu những ngày tháng cuối cùng ông sống trong thác loạn thần kinh, có những câu khiến độc giả phải rùng mình :

Đó là một kinh nghiệm mà cả đời tôi chưa hề biết.Tôi hết sức cầm bút để viết tiếp nữa rồi.Tôi không thể sống mà chịu đau khổ như thế nầy mãi. Có ai đó chịu đợi tôi ngủ mà bóp cổ giùm cho tôi chết đi không ?

Về sự “thất bại của lý trí”, chính Akutagawa đã nhận định như thế này trong Aru aho no isho (Truyện đời một thằng ngốc):

“Hắn giương đôi cánh nhân tạo ra, tung tăng bay bượn trong bầu trời. Cùng một lúc, bao nhiêu niềm vui nỗi buồn của đời người chan hòa ánh sáng của lý trí đang hạ thấp xuống dưới tầm mắt hắn. Hắn tung những câu nói mỉĩa mai và nụ cười chế nhạo trên các phố phường đang thu nhỏ lại, bay vút lên vòm cao không thoáng gợn về hướng mặt trời, dường như quên bẵng chuyện cái người Hy Lạp([2]) ngày xưa, vào lúc đó, cũng mang đôi cánh nhân tạo bị mặt trời thiêu cháy và rơi vùn vụt xuống biển mà chết.’’

Sau đây là đôi lời ông phát biểu trong thư tuyệt mệnh gửi cho Kume Masao, người bạn thân và cũng là văn hữu trong nhóm Trào Lưu Mới.

“Tôi chưa thấy ai viết ra một cách không che đậy về tâm lý của một người tự sát. Lý do có thể là người sắp tự sát còn chút lòng tự trọng hoặc bản thân họ thấy tâm lý người ở trong cảnh ngộ của mình không có gì hấp dẫn để mà tìm hiểu. Tuy vậy, trong lá thư cuối cùng tôi gửi cho cậu đây, tôi muốn thuật lại thật rõ ràng tâm lý ấy, nhưng nếu bảo tôi không đặc biệt cho cậu biết động cơ nào đã đẩy tôi đến chỗ tự sát thì cũng được. Régnier([3]) trong một truyện ngắn của ông có lần miêu tả người tự sát. Anh chàng vai chính trong truyện này cũng chẳng biết lý do tại sao anh ta muốn kết liễu đời mình. Chắc khi cậu mở trang ba mục tin lặt vặt mấy tờ báo cũng nhận ra được là có biết bao nhiêu động cơ có thể thúc đẩy người ta đến chỗ tự sát, nào là cuộc sống khó khăn, bệnh hoạn dày vò hay đau khổ tinh thần. Nhưng theo kinh nghiệm của tôi, tất cả những thứ đó chỉ là một phần của động cơ. Cùng lắm nó chỉ là những cái mốc đánh dấu những chặn đường đưa đến động cơ ấy mà thôi. Có lẽ người tự sát, giống như Régnier đã miêu tả, không biết lý do gì đưa anh ta đến chỗ chết. Nó cũng giống như hành vi của ta vẫn thường xuất phát từ nhiều động cơ phức tạp. Riêng trường hợp của tôi thì chỉ là nỗi lo âu mơ hồ. Làm như có một sự lo lắng bàng bạc về tương lai. Cậu có thể không tin lời tôi nói vì không ai chung quanh đã sống hoàn cảnh tương tự của tôi suốt mười năm qua. Vì thế, dù cậu có coi lời của tôi đây như tiếng hát tan vào cơn gió thoảng, tôi sẽ chẳng trách cậu đâu.”

(Trích dịch Thư gửi một người bạn cũ - Aru kyuyuu e okuru shuki)

Căn nhà ở Tabata (Tôkyô), nơi Akutagawa tự sát.

Trong đêm 23 tháng 7 năm 1927, ông đã bình tĩnh uống một lần hai loại thuốc ngủ trí mạng dù vợ đã biết trước và canh phòng kỹ lưỡng. Thuốc ở đâu ra, ông viết cho biết có một người đàn bà nào đó mang đến. Thế thôi![4] Miyamoto Kenji bảo ông tượng trưng cho “sự thất trận của văn chương tiểu tư sản (petit bourgeois)”. Kobayashi Hideo, ngược lại, ca ngợi mỹ học của ông và đổ cho định mệnh éo le([5]).

Donald Keene([6]) cũng như nhiều nhà bình luận thường nhấn mạnh về ảnh hưởng bệnh tật của bà mẹ ruột đối với tâm tính ông. Một người mẹ mặt xám xịt như thây ma, có thể suốt ngày ngồi không nói không rằng, lâu lâu lại lấy ống điếu cốc đầu thằng bé con, chả bù với bà mẹ nuôi dịu dàng mà ông rất yêu quý. La Sinh Môn (Rashômon) được ông coi như một trong những tác phẩm “lạc quan” nhất của mình mà đã đậm màu sắc chán đời. Rashomon là cái cổng thành bề thế (nhưng sau lưng không có cái thành nào) giống như cái bản mặt (men) của vũ sĩ đạo oai nghiêm nhưng trong đó chất chứa nhiều tàn ác và giả dối đã làm cho Akutagawa hoài nghi về giá trị của văn hóa nói riêng và con người nói chung. Trong La Sinh Môn, ngoài mươi dòng đầu ông mượn ở “Truyện giờ đã xưa,” cảnh thành phố Kyôto trung cổ được ông phác họa theo Phương trượng ký (Hôjôki) của Kamo no Chomei([7]). Truyện thẩm tra hiện tại bằng cách sử dụng tư liệu quá khứ là một nét đặc biệt của văn chương “truyện cũ viết lại” (cố sự tân biên) ([8]) của ông.

Sự hoài nghi, bi quan trong văn ông thường được kèm theo cái tàn khốc trong lối miêu tả như khi ông viết về Kyôto của thế kỷ XII khi bị thiên tai tàn phá (trong La Sinh Môn hay Bọn đạo tặc (Chuto) chẳng hạn), hay Nagasaki thế kỷ XVI chung quanh những cảnh cực hình thời cấm đạo.

Ông đã tìm thấy trong vũ sĩ đạo, khuôn vàng thước ngọc của người Nhật Bản có cái gì giả tạo vì đầy kịch tính. Người mẹ xé nát chiếc mùi - soa (trong Chiếc mùi soa) để ghìm không cho sự đau khổ lộ ra người ngoài biết, rốt cục cũng chỉ làm theo một phương pháp diễn xuất có cái tên là... văn hóa vì nó đi ngược lại sự chân thành tự phát, vốn là bản tính đích thực của con người[9].

Ngoài cái bóng đen của bà mẹ trùm lên suốt cuộc đời, Akutagawa còn nhận ảnh hưởng lớn lao của nhà văn Natsume Sôseki, một người ông rất ái mộ. Chúng ta biết Sôseki là một nhà trí thức mang một tâm sự u uất, nhất là từ sau những năm tháng du học London trở về. Chính Sôseki đã nhận chân được tài năng và khuyến khích ông cứ đeo đuổi nghề văn cho dù lối viết của mình không được sự tán thưởng của độc giả chăng nữa. Tháng 12 năm 1916, khi Sôseki mất, ông giữ ấn tượng sâu đậm về nhà văn bậc thầy này. Người ta thấy ảnh hưởng của Sôseki với chủ đề “sự ích kỷ của người đời” qua Cánh đồng khô, trong đó, đám đệ tử của thi hào Bashô họp lại chung quanh giường bệnh của thầy mà chỉ nghĩ những lợi lộc của chính bản thân họ một mai khi thầy không còn nữa. Nhà nghiên cứu người Mỹ Donald Keene cũng nhắc cho ta là chủ đề về lòng ích kỷ từng được khai triển bởi nhà văn La Rochefoucauld, theo đó “ngay cả lúc hành động một cách cao thượng, con người cũng vâng theo một động cơ: đó là lòng ích kỷ của họ”. Lòng ích kỷ còn thấy cả trong Sợi tơ nhện (Kumo no ito), 1918, khi tên cướp Kandata dầu đã được Đức Phật cứu giúp thoát khỏi cảnh trầm luân hỏa ngục, đã vì lòng ích kỷ mà đánh mất dịp may cuối cùng của chính mình và biết bao người khác.

Thái độ trí thức khô khan, lạnh lùng khi trực diện với nhân vật và sự tình trong truyện ngắn, ông đã học hỏi được ở một người đi trước khác: Mori Ôgai. Ít nhất đây cũng là ý kiến của nhà phê bình Nakamura Shin.ichirô, người cho rằng Ôgai đã trao cho Akutagawa chìa khóa của sự thành công trong lĩnh vực nghệ thuật khi truyền thụ một cách gián tiếp lối viết tiểu thuyết lịch sử kiểu Tây phương, trong đó, người viết cần giữ một khoảng cách với nhân vật mình tạo ra. Từ đó, Akutagawa chỉ sử dụng lịch sử như một bàn đạp để giải thích nó theo quan điểm của cá nhân ông. Anh chàng Goi (ngũ vị), tên gọi theo chức quan hạng bét ở Kyôto thèm ăn cháo khoai phải lặn lội xa xôi, đến khi có cháo trong tay thì lại chán không muốn ăn nữa, chẳng phải là một trường hợp cá biệt mà tượng trưng cho tính phổ quát (universality) con người vào bất cứ thời đại nào.

Sau khi Akutagawa mất, cả hai cánh tả và hữu đều gán cho ông nhãn hiệu như ông là người của họ nhưng bản thân ông không bao giờ đặt vấn đề chính trị. Có lẽ văn chương ông hàm chứa một sự mơ hồ để ai muốn hiểu sao thì hiểu như khi ông nói “ núi Lư Sơn có thể nhìn từ nhiều góc cạnh khác nhau ”. Hoặc giả trong người ông tiềm ẩn một nỗi khổ tâm của một người phải đứng trước một lựa chọn có tính bức bách mà không tìm được lời giải thoả đáng.

Trong thư phòng ở Tabata (Tôkyô, khoảng năm 1925)

Khi xây dựng truyện dã sử, Akutagawa chuẩn bị chu đáo như Gogol, từ cấu trúc đến các tình tiết, tính toán kỹ lưỡng để có hiệu năng tối đa. Điều này làm ông khác với Tanizaki người hay lề mề, trật đường rầy nhưng rất lôi cuốn. Cũng như đã từng thấy ở Edgar Poe, lối hành văn kiểu Akutagwa là sự liên kết trí thông minh và chất thơ, một công trình nhào nặn sức mạnh của trí tuệ với cảm tính bén nhạy có ở nơi ông, biến truyện thành một tác phẩm chứa đầy tình huống cực đoan, nhuốm màu hài hước lẫn chua cay. Trong giai đoạn cuối đời, khi thần kinh ông suy nhược và có thái độ buông thả với cuộc sống. Lúc đó, văn ông bắt đầu vắng bóng những yếu tố trang trí để trở thành tinh ròng nhưng khô khan đi.

Suốt đời, Akutagawa hết sức gắn bó với văn chương. Thời trẻ , ông đã từng từ chối nhiều chỗ dạy học tốt và đóng cửa tạ khách để đọc sách. Số lượng tác phẩm ông viết đạt đến mức kỷ lục so với cuộc sống ngắn ngủi của ông. Thế nhưng văn chương cũng đã tàn phá ông, nhất là trong giai đoạn cuối, khi ông đem cuộc đời mình để khai thác như chủ đề cho tác phẩm như trong “ Trong Guồng Máy” hay “ Truyện đời một thằng ngốc ”. Giống như lời ông đã tâm sự với Itô Sei : “Đó chỉ là một sự tự diệt. Như khi con rắn ăn chính cái đuôi của nó ”.

Trong những năm tháng cuối cùng, ngòi bút của Akutagawa không còn đem đến cho ông những thành công buổi đầu. Tuy loại tiểu thuyết tự truyện nhuốm màu sắc bệnh tâm thần (neurotic I novel) của ông dành được cho ông một chỗ đứng riêng trên văn đàn nhưng đã thấy xuất hiện Shiga Naoga, một cây bút viết truyện ngắn lỗi lạc khác và những nhà văn vô sản của tạp chí Người gieo mầm (Tanemaku hito). Ông tỏ ra hòa hoãn với cả Shiga lẫn nhóm Người gieo mầm. Tuy hãy còn chủ trương nghệ thuật trên hết và giữ bản chất hoài nghi của người theo chủ nghĩa hư vô (nihilism) nhưng ông cũng đã có vài tác phẩm phê bình chủ nghĩa tư bản và đạo đức truyền thống (như trong Kappa) cũng như quan tâm đến cuộc sống khổ cực của nông dân (như trong Ikkai no tsuchi) hay mô tả thế giới đen tối trong một gia đình trưởng giả mà chủ nhân đang nằm đợi chết (Sơn trang Gengaku).

Tuy nhiên lúc đó Akutagawa đã mệt mỏi quá rồi. Trong Xã hội thủy quái Kappa, ông đã mơ tưởng được sống trong một thế giới “phi nhân gian” (non human world). Hình ảnh siêu thực của xứ sở loài thủy quái Kappa tương tự như thế giới loài chim cánh cụt (penguin) trong tác phẩm của Anatole France, một tác giả Akutagawa yêu thích. Nó cũng có thể là nước người tí hon mà Gulliver đã đến thăm hay nơi cô bé Alice lạc đến. Tiếng là “quái” nhưng loài Kappa còn đầy đủ nhân tính hơn cả loài người:

“Dần dần tôi bắt đầu quen với ngôn ngữ của loài Kappa và nhân đó, hiểu được phong tục tập quán của chúng. Trong đó có tập quán lạ là những gì con người chúng ta cho là trang nghiêm thì chúng lấy làm kỳ cục. Ngược lại những gì ta cho là kỳ cục thì chúng lấy làm trang nghiêm. Ví dụ ta bảo “chính nghĩa” hoặc “nhân đạo” là những điều trang trọng thì khi nghe tới đó, bọn Kappa ôm bụng mà cười. Có nghĩa là quan niệm về sự khôi hài giữa ta và chúng hoàn toàn khác nhau. Khi tôi có dịp nói chuyện về hạn chế sinh đẻ với một bác sĩ nhi khoa Kappa tên là Chak thì ông ta mở mồm há hốc rồi cười sặc sụa thiều điều rơi cả kính gắn trên sống mũi. Dĩ nhiên tôi cáu sườn nên mới cật vấn ông ta xem hạn chế sinh đẻ thì kỳ cục ở chỗ nào. Lúc đó tôi chưa giỏi tiếng Kappa cho lắm, chỉ hiểu câu trả lời của Chak đại loại như thế này:

- Kỳ khôi ở chỗ chỉ giúp cha mẹ khỏe thân mà thôi. Thế là quá quắt chứ sao!

Ngược lại, dưới cái nhìn của loài người chúng ta thì thật không có gì kỳ quái hơn là cảnh tượng sinh nở ở xứ Kappa. Sau đó ít lâu, tôi có dịp đi đến căn nhà nhỏ của Bag để xem cảnh vợ ông ấy lâm bồn. Lúc Kappa sinh nở thì cũng giống như chúng mình vậy, nghĩa là có bác sĩ, bà đỡ đến giúp. Tuy nhiên lúc sanh thì ông bố lại châu mồm vào chỗ kín của bà vợ như người đang nói điện thoại, to giọng: “ Thế con có muốn ra đời hay không? Nghĩ cho kỹ rồi trả lời nhé! ”. Bag vừa khom gối, hỏi đi hỏi lại nhiều lần như thế. Sau đó thì ông ta lấy thuốc nước sát trùng để trên bàn mà súc miệng. Một chốc, coi bộ đứa bé trong bụng vợ của Bag có vẻ do dự rồi thấy nó lí nhí trả lời:

- Con không muốn ra đời làm gì. Nhất là để mang chứng bệnh tâm thần di truyền từ bố thì khổ lắm! Hơn nữa, giống Kappa sinh ra không biết để làm chi?

Bag nghe câu trả lời, bẻn lẻn đưa tay lên gãi đầu. Tức thời bà đỡ đứng chực sẵn bên đã cầm ngay một ống thuỷ tinh đút vào chỗ kín của bà vợ, như thể chích một thứ thuốc gì đấy. Chỉ thấy bà ta thở phào một cái như trút đi gánh nặng, đồng thời, cái bụng xìu xuống tựa quả bong bóng vừa thoát hết hơi ”.

(Trích Xã hội thủy quái Kappa, đoạn 4)

Nên nhớ Akutagawa viết Xã hội thủy quái Kappa năm 1927 (và có thể trước đó), lúc Jean - Paul Sartre (1905 - 1980), ông tổ của thuyết hiện sinh thời hậu chiến, người đặt câu hỏi thời danh “sinh ra tôi sao không hỏi ý kiến tôi?” mới có hai mươi hai tuổi.

Akutagawa có phải muốn từ giã cuộc đời này để đi tìm một xứ lạ” như thế giới của loài thủy quái Kappa?
　　　　　　　　　　

Một trong những bức ảnh cuối


Masuko, người đàn bà đáng lẽ chết chung

Cái chết bằng tự sát của ông có nhiều lý do, từ cảnh ngộ gia đình đến bệnh hoạn, chứ không riêng mỗi lý do tinh thần. Có người còn cho những lý do tinh thần ông nêu ra chỉ là để “làm dáng, điểm trang cho cái chết”. Thế nhưng, văn chương ông tự buổi đầu đã nặng tính hoài nghi yếm thế. Có lẽ trong ông tiềm ẩn nỗi khổ tâm của một nhà nghệ sĩ “nhân bản”, đầy lòng yêu cuộc sống (yêu quá hóa hờn), phải đứng trước một lựa chọn có tính bức bách mà không tìm được lời giải thỏa đáng: nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh?

C) Tóm Tắt Những Chủ Đề Trong Văn Chương Akutagawa:

Akutagawa Ryunosuke chào đời trước đây hơn một trăm năm. Ông đã ra đi gần tám mươi năm rồi nhưng thông điệp của ông vẫn còn tính hiện đại vì nó đề cập đến những vấn đề cơ bản của con người. Những chủ đề được nêu ra trong tác phẩm của ông có thể tóm lược dưới hình thức những nghi vấn mà ông đặt ra như sau:

- Có một chân lý duy nhất hay không? Trong Bốn bề bờ bụi, người ta thấy con người thường chỉ nắm một phần của sự thật mà đinh ninh đó là sự thật tuyệt đối.Trong Kim tướng quân, hai dân tộc Nhật Bản và Đại Hàn nhìn lịch sử (cuộc viễn chinh đánh Triều Tiên của tường Toyotomi Hideyoshi) theo hai cách trái ngược.

- Thiện và Ác khác nhau thế nào? Đoản thiên La Sinh Môn cho thấy để diệt cái ác, có khi người ta buộc phải làm một điều ác khác.

- Bản chất con người tốt hay xấu, hoặc giả cái gọi là bản chất đó chỉ là sản phẩm của hoàn cảnh? Trinh tiết và Cái mặt nạ Hyottoko giúp ta nghiền ngẫm.

- Làm sao để thoả mãn một dục vọng nếu nó chỉ là một ảo vọng? Nỗi thèm ăn cùng cực một miếng Cháo khoai của nhân vật chính đã tan biến khi anh ta có cơ hội ăn được bữa cháo thừa mứa. Khi đã thỏa mãn được dục vọng của mình rồi ý thức đó chỉ là ảo vọng, người samurai Morito trong Lòng đã trót yêu đã qui y để trở thành thiền sư Mongaku.

- Con người vị tha hay vị kỷ? Ngay một tình cảm cao thượng có thể nào bắt nguồn từ lòng vị kỷ hay không? Sợi tơ nhện, Mùa Thu, cục đất, Ảo thuật, Cánh đồng khô … có liên quan gần xa với chủ đề này.

- Tìm ở đâu được cái đẹp tuyệt đối cũng như nỗi thống khổ địa ngục nếu không phải ở chính trong tâm khảm mình? Bức họa núi thu và Địa ngục trước mắt giúp ta dữ kiện tham khảo.

- Đâu là những giá trị nhân bản thực sự? Chiếc mùi soa, Mấy trái quít, Kappa, cùng với chùm truyện đăng tải trên tạp chí Akai Tori (Con Chim Đỏ) như Đỗ Tử Xuân, Con chó Bạch, Tu tiên, Sợi tơ nhện, Ảo thuật… gói ghém tư tưởng chủ đạo của ông.

D) Thông điệp cho thế kỷ 21:

Ở Nhật Bản, trong chương trình quốc văn bậc trung học, dĩ nhiên các tác phẩm của Akutagawa được dùng trong sách giáo khoa. Thế nhưng điều mới mẻ gần đây là hình ảnh của nhà văn tiểu tư sản, bi quan, yếm thế, chủ trương vị nghệ thuật, bị cuộc đời đánh cho đo ván … mà người ta thường gán cho ông từ trước đến nay đã được xét lại và một trào lưu nghiên cứu sâu rộng hơn về ông đã mở màn.

Người ta đặt trọng tâm nhiều hơn ở tầm nhìn xa và mối quan tâm xã hội thấy trong tác phẩm của ông. Bên cạnh đó, các nhà nghiên cứu cũng sử dụng những chứng từ làm tư liệu bổ sung để nhìn thấy qua ông một con người thiết tha với cuộc đời, lo âu, dằn vặt khổ sở, biết tranh đấu bằng ngòi bút để làm tốt xã hội. Ông luôn luôn đặt những câu hỏi cho dầu chính ông cũng không đủ sức trả lời. Làm ra vẻ “xa lạ”, “bay trên đầu thời đại” với cái nhìn giễu cợt nhưng thật ra, qua tác phẩm, ông đã bộc lộ trực tiếp hay gián tiếp những mối ưu tư thời thế. Văn chương Akutagawa không hề mang tính cách trà dư tửu hậu.

Thế kỷ 21 còn đi tìm lời giải đáp cho những câu hỏi hóc búa mà trên tám mươi năm về trước, Akutagawa đã dặt ra. Những câu hỏi như “sự tiếp thu cái mới có thể đặt ra những vấn đề nào?” mà ông đã nêu ra trong Một vụ án mạng thời mới, Người chồng thời mới, Mấy con búp bê cũ, Tiệc khiêu vũ … trong bối cảnh cuộc Minh Trị Duy Tân, xem ra vẫn có tính thời sự nóng bỏng ở nhiều quốc gia. Vấn đề giải thích những sự kiện lịch sử một cách chủ quan dễ đưa đến xung đột giữa dân chúng hai nước Nhật, Hàn trong Kim tướng quân chẳng hạn, hãy còn xảy ra hằng ngày ở mọi miền đất trên thế giới. Người nô bộc, khi chủ cho thôi việc, đến bước đường cùng, một buổi chiều mưa đuổi đến dưới cổng La Sinh Môn, bị giằng co giữa chịu chết đói và làm chuyện bất lương, cuối cùng đã làm chuyện bất lương rồi mất hút trong bóng đêm, không biết về đâu.Cuộc sống trạnh canh cùng cực của xã hội ngày nay chắc chắn sẽ đẻ ra nhiều con người tương tự.

II. SHIGA NAOYA (1883-1971):

A) Con Người Và Tác Phẩm:

Nếu Arishima là người thuộc cánh tả, Musakôji hữu khuynh thì Shiga nằm giữa hai bên., ông đại diện cho khuynh hướng hiện thực (realism) trong nhóm Shirakaba.. Ông là một nhà văn hiện đại được người trong nghề hâm mộ nhiều hơn cả . Ít nhất cũng có năm sáu nhà văn tự nhận là học trò ông và không biết bao nhiêu người đem văn phong ông vào tác phẩm của họ. Văn phong đó là lối viết giản dị nhưng súc tích, mạnh mẽ, nhìn xuyên thấu sự vật nhưng thường để lại dư vị ngọt ngào.Trong những tác phẩm đầu tay, ông sử dụng nhiều (nếu không nói là hầu như) những tình tiết đời tư, do đó, ảnh hưởng của ông đối với các tác giả của dòng văn học tự thuật (hay tự thú) rất to lớn. Nó còn quan trọng hơn ảnh hưởng của Shimazaki Tôson hay Tayama Katai, hai nhà văn lớp trước, đến họ nữa.

Shiga sinh năm 1883 ở miền bắc nước Nhật, xuất thân từ giai cấp sĩ tộc (gia đình gốc vũ sĩ) nhưng chuyển sang làm kỹ nghệ. Vì anh cả mất sớm, ông được người ông đem về nuôi nấng đặc biệt. Ông cụ này đã rèn cập ông với một nền giáo dục truyền thống và là người Shiga kính trọng đặc biệt. Năm 1895, lúc 13 tuổi, mẹ mất, ông có bà mẹ kế. Khác đời là người này cũng thương ông cũng như ông rất thương bà. Ông có viết về chuyện tái hôn của cha mình trong thiên hồi ký Haha no shi to Atarashii haha “Cái chết của má tôi và chuyện bà mẹ mới” (1912).

Thời trẻ của ông được đánh dấu bằng một số xung đột với người chung quanh.. Năm 1900, mới 17 tuổi, ông đã tiếp xúc nhà tư tưởng Cơ Đốc Giáo Uchimura Kanzô (Nội Thôn, Giám Tam)[10], rồi lại tách ra. Qua vụ mỏ đồng Oshio[11] (Túc Vĩ), 1901, ông bất hòa với cả cha mình. Chính tình cảm tôn giáo đã đánh thức lương thức của ông, làm cho ông thông cảm với nỗi thống khổ của người nghèo. Bị cha cấm không cho đi quan sát mỏ đồng để thấy tận mắt thực tế (cha ông không muốn mất lòng chủ mỏ, một người quen) ông cam chịu nhưng trong lòng không phục. Mối bất hòa giữa hai cha con sẽ là cảm hứng cho nhiều tác phẩm của ông.

Năm 1907, ông đột ngột tuyên bố với gia đình sẽ kết hôn với cô tớ gái trong nhà và dĩ nhiên gặp sự chống đối của những người thân vì họ Shiga vốn tự hào về dòng dõi. Ông phải bỏ qua ý định đó[12]. Từ lúc ấy, hố ngăn cách giữa ông và người cha càng ngày càng sâu, nhất là từ khi Shiga bỏ ngang đại học năm 1908.

Tác phẩm đầu tay của ông là Na no hana to musume “Cô bé và hoa cải dầu” tuy in lần đầu tiên vào năm 1920 nhưng đã dược viết từ lúc ông còn đi học. Câu chuyện nhẹ nhàng như trong truyện thần tiên này chịu ảnh hưởng lối viết của Andersen , tác giả ông yêu thích. Về sau ta sẽ thấy ông viết rất nhiều truyện ngắn về đề tài động vật (chó con, ếch nhái, chim cú, chim bách thiệt, gà nước, bồ câu rừng, chim uyên ương) và thực vật (hoa bạch đằng, quả bầu).

Những đoản thiên viết ra trong giai đoạn đầu đời văn của Shiga như Abashiri made (1910) “Tận miền Abashiri”, Ôtsu Junkichi (Đại Tân, Thuận Cát) (tên nhân vật) “Anh chàng Ôtsu Junkichi”, Seigiha (Chính nghĩa phái) “Kẻ theo chính nghĩa” (1912) Seibê no Hyôtan “Những quả bầu khô của Seibê” (1913) là những tác phẩm hiện thực viết với bố cục hết sức vén khéo của ông ***g khung trong triết lý “hiếu ác” nghĩa là trong việc phán đoán thiện ác, ở nơi ông, đã sẵn có khuynh hướng giải thích theo thuyết “tính ác” hơn là “tính thiện”.

“Tận miền Abashiri” tác giả kể lại trong một chuyến đi nghỉ mát ở Nikkô, cách Tôkyô và giờ tàu, ông gặp một thiếu phụ bận bịu với hai đứa con nhỏ trên đường đi về vùng Abashiri, tận Hokkaidô, cách đó nguyên năm ngày đường. Hai đứa con nhỏ (mà một đứa lại đầu óc không bình thường) quấy phá, khóc lóc…làm phiền người trong toa và khiến mẹ chúng phát mệt. Tác giả tưởng tượng về người chồng của thiếu phụ (qua hình ảnh một bạn học cùng lớp của ông) có thể là một tù nhân ở nhà lao Abashiri, cũng như cuộc sống thiếu hạnh phúc và cảnh tiếp đón không mấy vui thú khi nàng về tận miền Abashiri xa xôi kia.

Shiga Naoya thời trẻ, khoảng năm 29 tuổi (1912)

Trong “Anh chàng Ôtsu Junkichi”, một tác phẩm có màu sắc tự truyện, được xem là thành công vì đã đăng trên tạp chí Chuô Kôron, tờ báo có tiếng thời ấy. Trong thiên truyện này, ông trình bày một cách gián tiếp về quan hệ của mình với người ông (Shiga Naomichi), người thầy (Uchimura Kanzô). Nó là một trong ba thiên truyện có tính cách tự thuật, cùng với Wakai (Hòa giải) “Làm lành” 1917) và Aru Otoko, Sono Ane No Shi “Một người đàn ông và cái chết của bà chị hắn” (1920).

Thời gian làm lành được với cha, ông đã miêu tả mọi tình tiết liên quan đến nó trong Wakai. Đó cũng là tượng trưng cho sự làm lành giữa hai thế hệ Nhật Bản. Tác phẩm này đã ảnh hưởng nhiều đến lớp người đọc trẻ và cảnh tượng hai cha con ôm nhau khóc để quên hết hiềm khích cũ được Shiga kể lại rất sống động.

Tuy nhiên, sau khi làm lành với cha, ông đã đánh mất sự căng thẳng từng là điểm tựa tinh thần cho ông trong sáng tác bấy lâu nay và trở về với con người và nhà văn Đông Phương chuộng hòa hợp ngay trong cách viết.

Những tác phẩm chủ yếu của Shiga còn có Kinosaki nite “Ở Kinosaki ”(1917), Kozo no kamisama Ông trời của thằng nhóc (1920), Haiiro no tsuki “Vầng trăng xám tro” (1946). Âu Mỹ yêu chuộng các truyện ngắn Han no hanzai “Tội của Han” (1913), Seibei no hyôtan “Những quả bầu khô của Seibei” (1913), Takibi (Bếp Lửa).

“Ở Kinosaki” cũng như trong nhiều tác phẩm khác của Shiga Naoya, người ta thấy tính tiểu thuyết hầu như không có vì nó vừa không có cốt truyện vừa kể lại “sự thực như nó là” mà thôi. Đúng hơn, nó chỉ có công dụng của một mẩu chuyện dựa trên đó người ta trầm tư suy nghĩ về một vấn đề gì. Trong truyện nói trên, Shiga tả lại cảnh ông đến vùng suối nước nóng Kinosaki nghỉ dưỡng sức sau khi bị một tai nạn tưởng đã bỏ mạng. Ở Kinosaki, ông đã có dịp chứng kiến nhiều cái chết: cái chết của một con ong trên mái nhà, một con chuột bị xiên, một con tắc kè mà ông đã cầm hòn đá ném cho chết. Những chi tiết nhỏ đó giúp ông suy nghĩ về việc mình vừa thoát chết. Trong “Những quả bầu khô của Seibei”, truyện chỉ vỏn vẹn một hai trang, ông nói về thú đam mê chơi những quả bầu khô của chú bé Seibei. Seibei bị bố mắng nhiếc vì chỉ thích chơi trò nhảm nhí vô bổ, không chịu học. Qua đó, ông muốn nói lên đam mê nghệ thuật (Seibei thích chơi quả bầu, sau mê vẽ) thường bị cuộc đời (cha và thầy giáo) coi là những trò nhảm nhí vô bổ trước khi có những tác phẩm sáng giá được nhìn nhận:

Đam mê duy nhất của Seibei: những quả bầu khô.

“Một lát sau, cha của Seibei đi làm về, biết được chuyện, lập tức túm lấy Seibei đang đứng cạnh bên, đánh như mưa bấc. Seibei lúc đó phải nghe những câu chửi như: “Mầy rồi chẳng ra cái thá gì đâu!”, “Những đứa như mày phải cút ra khỏi nhà tao ngay!”.

Cha của Seibei chợt thấy mấy quả bầu khô đang treo trên cột. Ông ta bèn xách búa ra đập vỡ nát từng cái một. Seibei mặt tái không giọt máu, chỉ biết lặng thinh.

Còn ông giáo thì xem như quả bầu ông ta vừa tịch thu của Seibei như một vật gớm ghiếc phải vứt bỏ đi, mới tống khứ nó cho lão già giúp việc trong trường. Lão đem quả bầu khô đó về, treo lên cái cột trong căn phòng nhỏ bé ám bồ hóng của mình.

Độ hai tháng sau, lão ta hơi túng tiền một tí bèn đem quả bầu khô kia ra với ý định bán được bao nhiêu hay đó. Lão xách nó đến tiệm mua bán đồ cổ ngoạn bên chòm xóm cho người ta xem.

Người bán đồ cổ xăm xoi cái bầu một lúc xong, đẩy nó trước mặt lão già, lạnh lùng nói:

-Chịu lấy năm Yen thì tôi mua.

Lão giúp việc kinh ngạc. Nhưng vốn tinh ranh, lão làm mặt tỉnh bơ, trả lời:

-Năm Yen làm sao được!

Anh chàng bán đồ cổ tức tốc tăng giá lên mười Yen nhưng lão già vẫn không đồng ý.

Rốt cục họ ngã giá năm mươi Yen và anh chàng bán đồ cổ làm chủ quả bầu. Lão già mừng rơn vì nhờ quả bầu mà ông giáo cho, lão được một món tiền ngang với bốn tháng lương. Thế nhưng trước mặt ông giáo và Seibei, lão làm ra vẻ mặt như chẳng có chuyện gì xảy ra. Thành thử quả bầu đó về sau thế nào, chẳng ai biết được.

Có điều ngay cả lão già giúp việc tinh ranh kia cũng không thể tưởng tượng nổi là anh chàng bán đồ cổ đã nhượng quả bầu đó cho một tay nhà giàu trong vùng với cái giá hời là sáu trăm Yen.

…..Bây giờ, Seibei say mê việc vẽ tranh.Lúc này thì cái lòng oán hận của cậu đối với ông giáo hãy nỗi sợ hãi đối với người cha đã đang tâm dùng búa đập vỡ những quả bầu yêu quí của mình không còn nữa.

Thế nhưng, cha của Seibei lại sắp sửa mở miệng quát mắng con vì cái tội mê tranh.

(Trích “Những quả bầu của Seibei”)

Hai tác phẩm “Ở Kinosaki ”và “Những quả bầu khô của Seibei” nói trên có vẻ thiếu cốt truyện nhưng không có nghĩa là Shiga Naoya không dựng nỗi một cốt truyện. “Tội của Han”, “Akanishi Akita” (tên người, 1913), “Ông Trời Của Thằng Nhóc” đều chứng tỏ được sự tài tình của ông trong việc dàn dựng một cốt truyện.. “Tội của Han” có bố cục của một truyện tâm lý lẫn trinh thám với kết luận khéo léo. Anh chàng người Trung Quốc tên Han phóng dao biểu diễn trong một đoàn xiếc, đã ném dao chết người vợ vốn là người làm bia cho anh khi trình diễn. Trước tòa, mọi sự có thể đã được xem như một tai nạn nghề nghiệp cho đến khi người ta phác giác ra rằng vợ Han ngoại tình và Han vốn đã biết điều đó.Vấn đề ở đây là có ai tin Han khi anh ta bảo rằng khi phóng dao, anh ta chỉ làm công việc của một người trình diễn nhà nghề!

Tuy vậy, trong một số truyện, có khi ông pha trộn sự thực với mộng mị như trường hợp Ko wo Nusumu Hanashi “Truyện trộm con” (1914), một câu chuyện ghi lại thời ông sống ở thị trấn Onomichi vùng biển nội địa Nhật Bản. Truyện kể về một anh chàng cô độc, thèm con đến nổi đi bắt cóc đứa con của một bà mẹ trẻ nhưng sau khi đem nó về nhà thì chỉ hứng toàn thứ bực mình, phải đem đi trả lại. Kiểu viết này ít thành công hơn vì ông không kết nối được sự thật (khung cảnh cuộc sống ở Onomichi) với hư cấu (truyện trộm con)

Trong cuộc đời sáng tác phong phú của ông, Shiga còn được biết đến với những truyện ngắn khác như Aru Ichipeeji “Một trang nào Đó”, Kurodiasu no Nikki “Nhật ký của Claudius”, Yuki no Ensoku “Cuộc du ngoạn trên tuyết”, Banshuu “Thu muộn”, Kuniko “Cô Kuniko”, Yamahato “Bồ câu rừng”, Asagao “Hoa bìm”…Phần lớn đều đã được dịch ra ngoại ngữ.

Tuy nhiên, tác phẩm được xem như đánh mốc văn nghiệp Shiga Naoya là trường thiên tiểu thuyết Anya Kôro (Ám dạ hành lộ) “Đi trong bóng tối” (1921-23). Truyện nầy đã lấy nguồn cảm hứng từ Tokitô Kensaku (Thì Nhiệm, Khiêm Tác) (tên nhân vật), một tác phẩm cũng do ông viết có tính chất shi-shôsetsu (tiểu thuyết tự thuật) nói về sự hòa giải giữa cha và con. Tuy nhiên Shiga đã gạt cái mô-típ sống thực đó ra khỏi truyện và dùng hư cấu để khai triển nó thành một truyện dài. Ông đã mất gần 20 năm mới viết xong. Cốt truyện tóm tắt như sau:

Nhân vật chính Tokitô Kensaku mang một bí mật về nguồn gốc của mình; anh ta là đứa con tư sinh do sự loạn luân giữa mẹ và ông nội. Phần đầu miêu tả thời thanh niên sống không mục đích của một người mang một bí mật quá nặng nề. Người anh của Kensaku tiết lộ cho anh ta biết anh là sản phẩm của tội lỗi nên sẽ không có cô gái nào chịu về làm dâu trong gia đình như thế. Rốt cục, anh cũng tìm ra một người đàn bà chấp nhận làm vợ mình nhưng chưa xong, anh ta lại phải đối đầu với nghịch cảnh khác. Phần thứ hai nói về những lục đục xảy ra giữa vợ chồng vì sự thiếu chung thủy của vợ đã buông thả trong vòng tay một người bạn anh. Anh không tỏ ra có phản ứng quyết liệt gì mà chỉ lẳng lặng ra đi. Một mình quyết chí bỏ lên ngọn Daisen thuộc tỉnh Tottori. Trên núi cao, anh ta đã tìm được sự hòa hợp giữa mình với thiên nhiên.

Shiga Naoya thích đưa súc vật vào tác phẩm.

Shiga Naoya dẫn giải về cách viết của ông trong An-ya Kôro :

“Nhân vật chính Kensaku đã làm những việc mà ngay tác giả, nếu gặp cùng cảnh ngộ thì sẽ hành động hay muốn hành động theo lối đó. Hoặc tác giả đã từng xử sự y như vậy không chừng. Nói là hợp nhất cả ba lối cũng được.

Nhân vật nữ chỉ vì lầm lỡ trong giây phút mà phải đau đớn khổ sở nhưng tác giả xin nói thêm là ngoài sự đau khổ của chính cô ta, lầm lỡ ấy cũng đã làm người khác đau khổ biết bao nhiêu.

Điều tác giả muốn viết ra trong An-ya Kôro không phải là để khai triển những gì bên ngoài sự kiện mà là khai triển tình cảm và tâm lý bên trong các nhân vật dưới ảnh hưởng của các sự kiện đó”.

(theo Zoku -Sôsaku yogi Lại bàn thêm về sáng tác, 1924).

Trong An-ya kôro, có một sự không rõ ràng. Nhân vật chính Kensaku có thể là hư cấu, có thể chính là tác giả, nhiều khi độc giả khó lòng phân biệt. Hơn nữa, hình như Shiga chưa chuẩn bị kỷ lưỡng để chuyển nó từ hình thức truyện ngắn qua truyện dài. Nó giống như một emaki-mono nghĩa là cuộn tranh với nhiều bức gộp lại hay một truyện dài tập hợp từ nhiều truyện ngắn mà thành.Tuy nhiên, một điều không thể phủ nhận được là Shiga đã dùng một văn thể rất trong sáng, giản dị, và chính xác trong miêu tả. Toàn thể tác phẩm thể hiện thật đầy đủ phong cách của tác giả.

An-ya kôro đã trình bày Kensaku như một nhân vật mà đời sống nội tâm chỉ dựa trên tự ngã (self), hoàn toàn độc lập với mọi giá trị xã hội như tôn giáo, triết lý và ý thức hệ. Ở điểm này, nhân vật của ông khác với con người theo chủ nghĩa cá nhân (individualism) kiểu Natsume Sôseki. Sôseki luôn luôn bị chi phối bởi đạo đức Khổng Mạnh và văn hóa Tây Phương mà ông hấp thụ. Shiga , theo Katô Shuuichi[13], là một sản phẩm thuần túy Nhật Bản mà ảnh hưởng triết lý Khổng giáo đã xa xôi mơ hồ và văn hóa Tây Phương chỉ thông qua đôi điều học hỏi được ở kỹ thuật viết lách.

Shiga (tay phải) bên cạnh Tanizaki Jun.ichirô.

　

Sau hết, Shiga Naoya đã để lại những tập hồi ký văn học mang tên Sôsaku Yodan “Sáng tác dư đàm” để giải thích về tác phẩm của ông. Quyển “Sáng tác dư đàm “ này có tục biên và tục tục biên.

B) Vai trò của Shiga trong nhóm Shirakaba (Bạch Hoa):

Tháng 4 năm 1910, một nhóm sinh viên từng học ở Đại Học Gakushuuin (Học Tập Viện), trường dành riêng cho con nhà gia thế đã họp nhau lại thành văn đoàn Shirakaba. Dù tính tình và lý tưởng nghệ thuật của những người trong nhóm có khác nhau nhưng họ đều đối đầu với chủ nghĩa tự nhiên (Naturalism) và có cảm tình với chủ nghĩa nhân bản (Humanism) kiểu Tây Phương thông qua những nhà văn nhà thơ như Tolstoy và Maeterlinck. Họ có cái gì giống như Tự Lực Văn Đoàn của Việt Nam vì thành viên của hai nhóm đều cũng là những người sinh trong gia đình tư sản, có văn hóa Tây Phương không những trong văn chương mà còn trong những lãnh vực nghệ thuật khác, có tinh thần vị tha bác ái, có tham vọng làm tốt xã hội nhưng không chấp nhận những thay đổi quá đột ngột và đảo lộn. Giống nhau hơn nữa là cả hai nhóm đều đã thất bại trong những cố gắng của họ và bị nhận chìm bởi làn sóng đang lên của văn học vô sản thời ấy.

Họ chọn cái tên Shirakaba bởi vì nó là một loại cây tượng trưng cho sự trẻ trung tươi tắn và còn là biểu tượng của văn chương Nga mà họ đều ái mộ. Cả Natsume Sôseki và Akutagawa Ryuunosuke đều tán thưởng công việc của nhóm. Hai anh em Arishima Takeo (Hữu Đảo, Vũ Lang, 1878-1923) và Satomi Ton (Lý Kiến, Tốn, 1888-1983), Mushakoji Saneatsu (Vũ Giả Tiểu Lộ, Thực Đốc, 1885-1976), Nagayo Yoshirô (Trường Dữ, Thiện Lang, 1888-1961)… là những nhân vật cốt cán của nhóm này bên cạnh Shiga Naoya. Shiga rất tận tụy với nhóm và việc ông cùng một người bạn trong nhóm bỏ ngang Đại Học là để có thời giờ đóng góp trọn vẹn cho Shirakaba.

Với Mushakoji Saneatsu (tay trái), người bạn thân thiết trong nhóm Shirakaba

Cũng như Nagayo Yoshirô, Shiga đứng giữa Arishima (tả) và Mushakoji (hữu). Trong khi Mushakoji khắc khổ như một người thanh giáo thì Shiga tỏ ra có khuynh hướng hưởng thụ (hedonism). Dù có một vài người trong nhóm sau chuyển hướng về phía chủ nghĩa xã hội nhưng Shiga lại đi theo con đường ngược lại họ. Chủ nghĩa nhân bản (hummanism) theo kiểu ông và Satomi Ton là tiến về chủ trương thực hiện hoài bão cá nhân (self-realization), không muốn vướng mắc với những ưu tư có tính cách xã hội.

Shiga là thành viên của nhóm được làng văn kính nể nhất. Các nhà phê bình gọi ông là “ông thánh văn chương”, “ông thầy truyện ngắn”. Trong khi đó, tác phẩm của nhà văn lớn cùng nhóm là Arishima Takeo bị hững hờ, một phần bởi vì không phù hợp với một Nhật Bản đang ở trong cơn say của chủ nghĩa quốc túy những năm 1930-40. Mãi về sau, Arishima mới tìm được lại chỗ đứng của mình.

C) Vai trò của Shiga trong tư trào Shi-Shôsetsu (Tư Tiểu Thuyết):

Loại tiểu thuyết mang tên Shi-shôsetsu của Nhật Bản có lẽ đã bắt nguồn từ một mạch nước ngầm là dòng tùy bút, nhật ký và văn chương du hành đã có mặt từ nhiều thế kỷ trước nhưng cuốn tiểu thuyết thời hiện đại có nhuốm màu sắc tự thuật của một Ich Roman “Tiểu thuyết nói về cái tôi” sớm nhất có lẽ là Maihime “Nàng vũ công” của Mori Ôgai. Sau đó mới đến Michikusa “Cỏ bên đường” của Natsume Sôseki, Futon “Tấm nệm giường” của Tayama Katai rồi Hakai “Xé rào” của Shimazaki Tôson.

Ta biết rằng tiểu thuyết tự thuật sau đó sẽ phân ra làm hai nhánh: nhánh theo chủ nghĩa tự nhiên ( với Kasai Kenzô, Makino Shin.ichi, Uno Kôji, Kamura Isota)[14] và một nhóm thứ hai chịu ảnh hưởng của Shiga có thể mệnh danh là nhóm “tiểu thuyết tâm trạng” (mental attitude novel) gồm bà Amino Kiku (Võng Dã, Cúc, 1900-78), các ông Takii Kosaku (Lũng Tỉnh, Hiếu Tác, 1894-1984), Ozaki Kazuo (Vĩ Kỳ, Nhất Hùng, 1899-1983) nếu chỉ kể những nhà văn thuộc loại có tên tuổi. Ảnh hưởng của Shiga nhiều khi ra ngoài lãnh vực văn chương mà tác động cả vào cuộc sống của các đệ tử. Trường phái tiểu thuyết tự thuật của Shiga nổi bật với những đặc tính sau: một cốt truyện có nghiên cứu kỹ lưỡng, nhiều chi tiết có chất thơ, mang màu sắc khắc kỷ (stoic) và đầy những tình huống cá nhân bất hạnh. Tuy nhiên, phải nhìn nhận là trong nhóm đệ tử của ông, không ai đạt được trình độ thượng thừa trong bút pháp như thầy mình.

III. LIÊN HỆ GIỮA AKUTAGAWA VÀ SHIGA:

Akutagawa và Shiga không đi lại với nhau nhiều. D. Keene kể lại theo lời của Shiga thì ông và Akutagawa chỉ gặp nhau có bảy lần trong thời gian bảy năm họ quen biết nhau. Shiga cũng cho biết là Akutagawa hay đọc truyện của ông nhưng ngược lại, ông không đọc Akutagawa bao nhiêu. Shiga còn chống đối một số thủ pháp của Akutagawa như việc ông để người viết giữ lại một số chi tiết của câu chuyện mà không cho độc giả biết. Ví dụ trong Hôkyônin no Shi ““Cái chết của một con chiên”, Akutagawa đã đợi đến phút cuối cùng mới tiết lộ cho độc giả việc sư huynh Lorenzo chính ra là một phụ nữ giả trai.

Akutagawa đặc biệt chú ý đến tác phẩm của Shiga, từng viết cho một người bạn vào năm 1917: “Từ khi đọc Wakai “Làm Lành”, tôi chán không muốn viết tiểu thuyết nữa”, có lẽ vì ông bị ấn tượng mạnh từ lối viết khác lạ của Shiga. Mikan “Mấy trái quýt”(1919) tả cảnh đứa bé gái nghèo đi ra tỉnh kiếm ăn, từ trên toa tàu, ném mấy quả quít cho lũ em, cảnh tượng làm Akutagawa cảm động nên ghi lại, đã bị ảnh hưởng phong cách “tiểu thuyết có chất thơ” (poetic fiction) của Shiga. Truyện ngắn Torokko “Chiếc xe goòng” (1922) của Akutagawa nói về hai đứa trẻ đẩy một chiếc xe goòng trên đường ray đi quá xa, lúc trời sập tối, phải chạy băng băng về nhà trong sợ hãi tột cùng, cũng có nội dung giống như truyện Manazuru (1920), trong đó Shiga tả hai đứa bé đi mùa quà ở thị trấn bên cạnh bị bóng tối bao vây trên con đường về.

Chính “Chiếc xe goòng” cũng mở đầu cho loạt bài viết của Akutagawa có tính cách tự truyện theo lối Shiga. Về các bài ấy phải kể đến Yasukichi no Teichô kara “Trích từ sổ tay của Yasukichi” (1923), ghi lại những kỷ niệm lúc ông làm giáo sư Anh Văn ở trường Hải Quân Yokosuka và Haruguma “Trong guồng máy” (1927). Trong Haguruma, tác phẩm cuối của mình, Akutagawa đã nói về xúc động làm ông phát khóc khi đọc về sự xâu xé trong nội tâm nhân vật của An.ya Kôrô “Đi trong bóng tối” của Shiga.

Akutagawa đi đến chỗ ngưỡng mộ Shiga như lúc ông viết Bungeiteki na, amari ni bungeiteki na “Văn nghệ, văn nghệ quá đỗi” (1927), cho rằng Shiga còn viết hay hơn cả Tolstoy và kính phục sự tự ý thức có tính cách một sĩ quân tử chính cống nơi Shiga, khác hẳn với con người “bàng hệ” (epigonen) như ông, chỉ mô phỏng vì bị chủ nghĩa cá nhân kiểu Tây Phương thu hút.

Trong buổi vãn niên, với tình trạng sức khỏe suy sụp và thần kinh rối loạn, Akutagawa đã chịu thế hạ phong đối với Shiga dầu ông cũng tỏ ra cao thượng khi tỏ lòng ngưỡng mộ “địch thủ”. Nhân đây, cũng nói thêm rằng Akutagawa hãy còn một địch thủ thứ hai, đó là phong trào văn học vô sản. Tuy vào thời điểm đó, ông cũng bó tay trước khí thế đang lên của phong trào này nhưng đã kết luận trong một bài luận thuyết như sau:

“Điều duy nhất tôi đặt hy vọng vào là tự do về mặt tinh thần, dù là vô sản hay tư sản, không bao giờ phải bị hủy diệt. Có nghĩa là ta phải nhìn thấy sự ích kỷ vừa là kẻ thù nhưng cũng là người bạn. Nếu tất cả những người vô sản đều tốt và tư sản đều xấu thì cuộc đời thực là quá đơn giản. Để được đơn giản như thế thì cả làng văn Nhật phải đổi tên thành làng văn chủ nghĩa tự nhiên”.

Trích Puroteria Bungei no Kahi “Chấp nhận hay không văn học vô sản? (1/1923)


[1] Tập tùy bút gồm 250 đoạn thật ngắn nói lên những nhận định cực kỳ độc đáo của tác giả đối với cuộc đời, con người, đạo đức, nghệ thuật và cả bản thân. Shuuju (người thấp bé, dwarf) là người mà tứ chi không phát dục kịp người thường, ý khiêm xưng là hèn kém, dốt nát.

([2]) Thần thoại Hy Lạp về Icarus trong, người gắn cánh bay lên mặt trời bị sáp nóng chảy và rơi xuống chết.

([3]) Henri de Régnier (1864 - 1936), nhà văn Pháp phái tượng trưng sau chuyển qua phái tân cổ điển.Chết rất trẻ.

[4] Người đàn bà ấy có thể là Hiramatsu Masuko (Bình Tùng, Tố Ma Tử), bạn thân từ hồi trung học của bà Fumi, vợ ông. Bà là người có lúc đã hẹn quyên sinh với ông ở Khách Sạn Đế Quốc nhưng sau đổi ý.

([5]) Có lẽ người ta xem động cơ tự sát của văn nhân lúc nào cũng phức tạp hơn người thường. Trường hợp Romain Gary (Pháp), Ernest Hemingway (Mỹ), Dazai, Arishima, Mishima và Kawabata (Nhật) đã làm tốn nhiều mực.

([6]) Trong Dawn to the West.

([7]) Kamo no Chômei (Áp, Trường Minh, 1155? - 1216), người thời Kamakura, cất am trong núi. Hojoki là một tác phẩm cổ điển của dòng văn học ẩn sĩ.

([8]) Trong dòng văn học này còn có Lỗ Tấn (Lu Xun, 1881 - 1936), một tên tuổi vĩ đại khác.

([9]) Giáo sư Hasegawa trong “Chiếc mùi soa” thất vọng với Vũ Sĩ Đạo rốt cuộc chỉ còn biết đặt lòng tin vào “cái ***g đèn Gifu bằng giấy phết có vẻ hình mấy cọng cỏ thu”, tượng trưng đơn sơ của tâm hồn Nhật Bản đích thực, treo trước hiên nhà.

[10] Uchimura Kanzô, 1861-1930, chủ trương theo đạo Ki-Tô nhưng không cần có giáo hội. Chống chiến tranh Nhật-Nga. Năm 1907, Shiga Naoya chia tay với Uchimura.

[11] Chất độc mỏ đồng Ashio ô nhiễm nước sông Watarase gây tai họa cho nông dân là một vụ án lớn nhất thời Meiji, nguyên đơn nhờ cả thiên hoàng can thiệp. Giới trí thức Nhật Bản thời đó rất xúc động. Cha của Shiga ủng hộ tài phiệt Furukawa tức giới chủ, tranh luận với ông và do đó, cha con đã bất hòa trong một thời gian dài.

[12] Về sau ông lập gia đình với bà Sadako (Khang Tử), em họ của Mushakoji Saneatsu, một cô gái góa, lại bị gia đình chống đối nhưng họ sống rất hạnh phúc bên nhau.

[13] Katô, Shuuichi, sđd, quyển 3, trang 206.

[14] Xin tham khảo thêm bài số 21 về Nhóm Shirakaba và Tiểu Thuyết Tự Thuật.

[Kasumi]

SAIGYO HOSHI (1118-1190)
Thi sĩ tài hoa yêu phiêu du của Nhật Bản

Vào hậu bán thế kỷ XII, sau gần bốn mươi năm tranh hùng giữa hai họ Taira và họ Minamoto, họ Minamoto nắm được phần toàn thắng. Với sự ra đời của chính quyền võ sĩ/vũ sĩ (samurai) ở Kamakura do Minamoto-no-Yoritomo lãnh đạo vào năm 1185, lần đầu tiên trong lịch sử Nhật Bản có hai chính quyền tồn tại song song. Chính quyền của giai cấp võ sĩ đóng ở Kamakura[1] gọi là bakufu (幕府mạc phủ; nói nôm na là “chính phủ/chính quyền quân sự”), còn triều đình thiên hoàng vẫn ở Kyoto giống như trước. Đây là một sự kiện vô cùng trọng đại vì trên nguyên tắc shôgun (将軍tướng quân) đặt dưới quyền của thiên hoàng và do thiên hoàng bổ nhiệm (Minamoto-no-Yoritomo nhận chức Shôgun năm 1192), nhưng trong thực tế shôgun mới thật là người có nhiều quyền bính nhất ở Nhật Bản. Cơ chế hai chính quyền tồn tại song song này kéo dài gần 700 năm — mãi cho đến Minh Trị Duy Tân (1868) thì mới chấm dứt.

* * *

Nửa phần sau cuộc đời của Saigyô trùng hợp với giai đoạn nhiễu nhương của thế kỷ XII. Saigyô chứng kiến những đổi thay trong cuộc tranh hùng giữa hai họ Minamoto và Taira và sự ra đời của chính quyền giai cấp võ sĩ. Nhưng không phải vậy thôi, chính Saigyô là dòng dõi của Fujiwara Hidemoto (藤原秀郷, Đằng-nguyên Tú-hương), samurai/võ sĩ có công trạng trong cuộc đánh dẹp họ Taira.

Trước hết, vì sao lại gọi là Saigyô Hôshi (西行法師Tây Hành Pháp sư)? “Saigyô/Tây Hành” lấy từ chữ “Tây phương tịnh độ”, tức là “Tây phương cực lạc” hay “Cực lạc tịnh độ” của Phật A Di Đà — luôn nguyện cầu để được đi về thế giới Tây phương[2]. “Hôshi/Pháp sư” có nghĩa là người xuất gia, vị thầy thông thạo giáo pháp[3]. Cũng ở trong nghĩa Phật giáo đó, chúng ta thường gọi là “Thầy” trong tiếng Việt. Như vậy, Saigyô Hôshi có nghĩa là “Thầy Saigyô”.

Saigyô vốn tên thật là Satô Norihide (佐藤義清Tá-đằng Nghĩa-thanh), từ nhỏ theo học võ nghệ và trau dồi cung kiếm. Saigyô làm võ sĩ cận vệ ở nội thành cho Thái thượng hoàng Toba (鳥羽Điểu Vũ). Năm 23 tuổi, Saigyô đột nhiên xuất gia và lấy pháp danh là En’i (円位 Viên Vị).

Cuối đời Heian chiến loạn triền miên khiến lòng người mất nơi nương tựa. Saigyô nghĩ rằng nếu là võ sĩ không thôi thì khó lòng cứu vớt được người khác, nhưng trở thành nhà sư có thể dùng chánh niệm để dẫn dắt con người khỏi lầm đường lạc lối. Saigyô xin cắt tóc ở chùa Shôji-ji (勝持寺 Thắng Trì Tự; còn có tên gọi là Hana-no-tera花の寺, hay Chùa Bông) ở Kyoto.

* * *

Thơ waka và tiếng gọi ngàn phương

Xuất gia được ít lâu, Saigyô đi lên miền Ôshû. Ôshû tức là miền Tôhoku ở miền Bắc bây giờ, có khi người ta cũng gọi là miền Oku. Sau đó, Saigyô ở lại Hiraizumi (huyện Iwate hiện nay) chừng hai năm. Hiraizumi là nơi Saigyô có nhiều người thân thích. Saigyô lại đi ngược về Kôya-san (huyện Wakayama hiện nay) theo để theo học Phật giáo, theo tông Shingon (真言Chân Ngôn) do đại sư nổi tiếng Kûkai (空海 Không Hải) bắt đầu ở Nhật Bản vào thế kỷ IX.

Thiết tưởng cũng nên nhắc lại rằng cuối đời Heian chỉ có tông Shingon và tông Tendai (天台Thiên Thai) — tông Shingon nguyên chủ yếu để cho giới quý tộc và tông Tendai cho dòng họ thiên hoàng. Những tông phái khác như Thiền tông (禅宗) hay Jôdo (浄土Tịnh Độ/Tịnh Thổ), Jôdô Shinshû (浄土 真宗Tịnh Độ/Tịnh Thổ Chân Tông) và Hokke (法華 Pháp Hoa) thì phải bước vào thời Kamakura mới ra đời. So với Shingon và Tendai, việc giảng dạy kinh kệ và cách thức tu hành của các tông phái này rất đơn giản, đồng thời Phật giáo đã rời đi xa giới quý tộc để ăn sâu vào dân chúng. Nhưng chúng ta cũng nên nhớ rằng Saigyô sinh vào cuối đời Heian, tông phái Saigyô theo tu học là Shingon và đến cuối đời của Saigyô mới bước vào đầu thời Kamakura. Sau nhiều năm loạn lạc, đói kém và thiên tai cuối đời Heian, con người cảm thấy cuộc thế quá nhiều vật đổi sao dời và sự “vô thường” của cuộc sống nên có khuynh hướng tìm cách giải thoát.

Khi xuống núi, Saigyô lại đi về Kinh (Kyoto) hay các tỉnh miền Nam. Saigyô quyết chí học làm thơ waka (和歌, tức “hoà ca”, hay “thơ Nhật”) bắt đầu từ đó. Thơ waka gồm tanka (短歌 đoản ca, tức thơ ngắn) có 31 âm tiết theo thứ tự 5-7-5-7-7; và chôka (長歌trường ca) với số âm tiết không có giới hạn. Cũng nên nói thêm là thơ haiku (俳句 bài cú) với 17 âm tiết phải đợi đến lúc Bashô ra đời, tức là khoảng 500 năm sau mới xuất hiện.

Người ta kể lại rằng một hôm hoà thượng Mongaku (文覚Văn Giác) quở mắng Saigyô vì thấy Saigyô thích học làm thơ waka quá đỗi: “Saigyô đã xuất gia thì lo mà tu học, đàng này lại còn làm thơ rồi đi đây đi đó là nghĩa lý gì?” Nhưng rồi Hoà thượng thấy Saigyô khi tu học hay khi dấn bước phiêu du rồi làm thơ waka mà sắc mặt vẫn nghiêm trang giống nhau, lúc nào cũng có tư thế đúng đắn, không một chút nào sao lãng. Từ đó, hoà thượng Mongaku đổi hẳn thái độ đối với Saigyô, không còn quở la như trước nữa.

Ra đi lần cuối

Năm 1186, cuộc giao tranh Gempei đã chấm dứt. Saigyô mặc dầu tuổi cao nhưng vẫn lên Hiraizumi gặp Fujiwara Hidehira (藤原秀衝Đằng-nguyên Tú-xung) là chỗ quen biết ngày xưa để quyên tiền giúp chùa Todaiji (東大寺Đông Đại Tự ) ở Nara bị tàn phá sau chiến tranh. Trên đường, Saigyô ghé đền Tsuruoka Hachimangû ở Kamakura để tham bái, rồi tình cờ gặp ngay Minamoto-no-Yoritomo, người đã đánh dẹp họ Taira và sẽ là vị Shôgun đầu tiên năm 1192.

Biết Saigyô vừa làm thơ hay lại vừa bắn cung giỏi trong “kiếp trước” — tức là trước khi đi tu — Yoritomo mời Saigyô đến thăm dinh thất của mình. Tương truyền hai người trò chuyện về thơ waka mãi cho đến sáng. Khi chia tay, Yoritomo tặng Saigyô một cái dĩa/đĩa bằng bạc chạm hình con mèo. Sáng hôm sau, khi Saigyô đi ra khỏi dinh, thấy một con trẻ đang chơi đùa vui vẻ, Saigyô bèn lấy cái dĩa đó đem cho. Câu chuyện không biết có thật hay không, nhưng có lẽ muốn nói lên rằng Saigyô là người muyoku (無欲vô dục) — đi vượt vòng tục lụy, ham muốn mà người đời thường có.

Saigyô Hôshi là một trong ba nhà thơ được yêu chuộng nhất ở Nhật Bản từ trước đến nay — cùng với Kakinomoto Hitomaro (柿本人麻呂Thị-bản Nhân-ma-lữ; 662-710 sau CN) và Matsuo Bashô (松尾芭蕉 Tùng-vĩ Ba-tiêu; 1644-1694). Chính thơ Saigyô đã tạo những cảm hứng cho Bashô và không biết bao nhiêu thế hệ sau trong việc làm thơ và quan niệm về mỹ học.

Chúng ta thử đọc bài thơ bài tanka (đoản ca) sau đây của Saigyô, và bài “Cây-liễu-du-hành” của Bashô.

Michi no be ni
shimizu nagaruru
yanagi kage
shibashi tote koso
tachidomari tsure.

Dịch nghĩa:

Dưới bóng cây liễu bên đường, có dòng nước trong veo/Tôi dừng chân lại trong giây lát.

Dịch thơ:

Lơ thơ cây liễu bên đàng,
Trong veo dòng nước tần ngần bước chân.

Bài thơ của Saigyô và cây liễu trở nên nổi tiếng một phần vì dao khúc (謡曲, tức là bài ca trong tuồng Nô) của vở tuồng Yûgyô yanagi (Cây-liễu-du-hành) dựa trên bài thơ này. “Cây-liễu-du-hành” ấy vẫn còn ở trên bờ ruộng ở làng Ashino, huyện Tochigi, khi Bashô ghé qua và vẫn còn cho đến bây giờ. Bashô đã viết bài haiku sau đây khi đứng dưới gốc cây liễu đó:

Ta ichimai
uete tachisaru
yanagi kana.

Dịch nghĩa:

Người ta gieo mạ dưới ruộng/Lúc đó tôi rời/Cây liễu.

Dịch thơ:

Lơ thơ cây liễu Tây Hành,
Nông phu cấy mạ tôi đành bỏ đi.

Saigyô (tranh vẽ của Kikuchi Yosai)


Túp lều tranh của Saigyô ở Yoshino (huyện Wakayama hiện nay)

Được xem là người dịch thơ của Saigyô từ tiếng Nhật ra tiếng Anh hay nhất, Burton Watson đã có nhận xét về Saigyô như sau: “Cái tên Saigyô xui ta nhớ đến túp lều tranh trên một triền núi, một người lữ hành cô độc trên quãng đường xa, hay một nhà-thơ-và-nhà-sư (a Buddhist poet-priest) viết về cái đẹp của thế giới vô thường, và cũng không bao giờ giấu giếm rằng mình đang chiêm ngưỡng hoa anh đào hay ánh trăng trên trời cao” [4]. Thật là cô đọng !

* * *

Trong tập Shin Kokinwaka shû (新古今和歌集Tân Cổ kim hòa ca tập) do Fujiwara Teika (藤原定家 Đằng-nguyên Định-gia), biên soạn do lệnh của thiên hoàng Gotoba năm 1202, tức là đầu thời Kamakura, Saigyô có đến 94 bài, tức là nhiều nhất trong các thi nhân[5]. Ngoài ra, Saigyô còn có tập Sankashû (山 家集 Sơn-gia tập). Saigyô còn lại tất cả là 2090 bài thơ. Ba phần tư của Sankashû là thơ về bốn mùa, một phần tư là thơ đủ loại đề tài. Cuối cùng, chúng ta thử thưởng thức một bài thơ về hoa anh đào.

Negawaku wa
hana no moto
nite haru shinamu
sono kisaragi no
mochizuki no koro.

Dịch nghĩa:

Nếu được, lúc trăng tròn mùa Xuân tháng hai (âm lịch) tôi xin được nằm dưới gốc hoa anh đào. Trăng sẽ tròn vì là khoảng trăng rằm.

Dịch thơ:

Xuân sang nở rộ anh đào,
Trăng rằm tỏ sáng bao la đất trời.

Năm 1188, Saigyô về ở chùa Hirokawa (弘川寺 Hoằng Xuyên Tự) ở Kawachi (河内Hà Nội; nay thuộc Osaka-fu). Hai năm sau, ngay giữa mùa hoa anh đào, trong lặng lẽ, Saigyô ra đi vào cõi vĩnh hằng.

Vĩnh Sính
erct.com

[1]Tượng Phật ở Kamakura lớn nhất Nhật Bản, gọi là Daibutsu (大仏 Đại Phật). Tượng này được đúc thời Kamakura. Khi Nhật Bản tiếp thu Phật giáo, người ta tin rằng mỗi vùng phải có một chùa thì đất nước mới được bình an. Bởi vậy các chùa ấy mới có tên là Gokokuji (護国寺 Hộ Quốc Tự) để chứng tỏ thế lực hùng mạnh của giai cấp võ sĩ mới vùng lên. Theo giáo sư Katô Shûichi, Daibutsu ở Kamakura còn lớn hơn tượng Phật ở Nara để chứng tỏ sức mạnh của chính quyền giai cấp võ sĩ.

[2] Shinmura Izuru, Kôjien (広辞苑Quảng từ uyển). Tokyo: Iwanami Shoten, 1984, trang 936.

[3] Như trên, trang 2182.
[4] Burton Watson, Saigyo: Poems of a Mountain Home. New York: Columbia University Press, 1991.
[5] Tập này có tất cả là 1978 bài. Người có nhiều bài sau đó cũng là một nhà sư, Jien (慈円Từ Viên).
Fujiwara Teika cũng đọc là Fujiwara Sadaie.

[coco77]

Mình cũng xin góp một bài sưu tầm được trên mạng, theo Nguyễn Nam Trân trên chimviet.free.fr. Mình không tự dịch, cũng chưa hỏi xin phép tác giả; mình chỉ đơn giản là đang đọc Kappa và muốn tìm người cùng bàn luận về Kappa và Akutagawa Ryunosuke, lại tìm được bài viết rất hay, rất sát và rất sâu nên muốn chia sẻ cùng mọi ngưởi. Nếu vi phạm bản quyền hay quy định của JPN và của box thì mod cứ thẳng tay mà xóa đi ạ. Mình cũng chưa viết bài bao giờ, không biết post như thể này có đúng quy chuẩn chưa, và làm sao để hiện hình ảnh lên đây? Xin lỗi và cảm ơn mọi người!

Akutagawa Ryunosuke

220px-Akutagawa_Ryunosuke_photo.jpg


Văn học Nhật Bản hiện đại đã bắt đầu từ thời Meiji (Minh Trị) Tuy không ai có thể đem dao kéo cắt một mẩu văn học để dán vào một triều đại nhưng phải công nhận có những biến cố lịch sử làm xáo trộn tư duy của con người (trong một chiều hướng khác, sự thay đổi tư duy cũng ảnh hưởng tới lịch sử). Nhà văn Akutagawa Ryunosuke (1892 - 1927) sinh ra vào đời Meiji (ngày 1 tháng 3 năm Meiji 25, 1892) có thể được xem như sản phẩm của thời đại này tuy sự nghiệp văn chương của ông (1912 - 1927) phần lớn nằm trong giai đoạn Taisho (Đại Chính, 1912 - 1926). Cùng với Natsume Soseki và Mori Ogai, ông là một trong ba trụ cột của văn học Nhật Bản hiện đại. Cũng như Kawabata Yasunari và Mishima Yukio, ông lại là một trong ba nhà văn mà ngoại quốc biết tiếng hơn cả. Người đời yêu văn tài của ông đã dành nhưng cũng thương cảm cho nỗi buồn về "sự thất bại của lý trí" toát ra từ tác phẩm cũng như cuộc đời 36 năm ngắn ngủi và đầy bi kịch của ông.

Trước hết hãy thử nhìn bối cảnh văn học cuối Meiji, đầu Taisho là lúc ông sinh ra để xác định vị trí của ông trong văn học sử. Bộ môn cần được quan sát là bộ môn tiểu thuyết tuy ông không hề viết truyện dài, cùng lắm là tác phẩm trung biên mà thôi [2] .

Dưới thời Meiji, có bốn dòng văn học hầu như đối chọi với nhau:

1. Trước tiên là những nhà văn theo chủ nghĩa tự nhiên (naturalism). Trường phái này chịu ảnh hưởng của tinh thần khoa học tự nhiên và văn học Tây phương của thế kỷ XIX qua những nhà văn như Emile Zola (Pháp), Gerhart Hauptmann (Đức), xem việc miêu tả thực tế không che đậy, không lý tưởng hóa mới là văn học chân chính.

2. Bên cạnh đó, có khuynh hướng duy mỹ (aestheticism) đề cao giá trị của thẩm mỹ và nhục cảm trong nghệ thuật theo tinh thần của Charles Baudelaire (Pháp) hay Oscar Wilde (Anh).

3. Khuynh hướng bản xứ gọi là cao sang (yoyuha) được đại diện bởi cách viết đặt trọng tâm vào việc làm giàu có kiến thức (refinement) như kiểu Natsume Soseki hay có thái độ bàng quan (nil admirari), chịu phép (resignation) trước những vấn đề xã hội đặt ra như Mori Ogai.

4. Trong khi đó, trường phái Shirakaba (Bạch Hoa, cây bạch dương), ra đời cuối thời Meiji (Meiji 43, 1910), tập trung những cây bút xuất thân từ giới thượng lưu, sớm nhìn thấy mâu thuẫn giữa cuộc sống sung túc của giai cấp mình và những bất công xã hội họ chứng kiến, tìm cách xác định bản ngã bằng cách viết và thực hiện những công trình xã hội [3] có tính cách không tưởng (utopianism).

Bước qua thời Taisho, phái duy mỹ vẫn tiếp tục và Shirakaba bắt đầu hưng thịnh. Chỉ có văn học tự nhiên chủ nghĩa là bị suy thoái và nhường bước cho trào lưu tự thuật của watakushi shosetsu (còn đọc là shi - shosetsu, tư tiểu thuyết, tức dòng văn học lấy cái tôi làm trung tâm) và dòng văn học theo chủ nghĩa tân hiện thực (neo - realism), dùng khả năng của lý trí để phán đoán một cách lạnh lùng, khách quan những dữ kiện xã hội dù thuộc về hiện tại hay đã lui vào quá khứ. Akutagawa được các nhà phê bình văn học liệt kê vào dòng văn học thứ hai này.

1. Phát triển của bộ môn tiểu thuyết trong giai đoạn cuối Meiji đầu Taisho:

Được in bằng chữ nghiêng là 3 khuynh hướng đối lập với dòng văn học chính thời đó (chủ nghĩa tự nhiên) và phong trào tư - tiểu thuyết [4].

- Thời đại Meiji 40 (1907):
Chủ nghĩa tự nhiên (Yamada Katai, Shimazaki Toson, Tokuda Shusei, Masamune Hakucho, Kunikida Doppo)
Khuynh hướng duy mỹ (Sato Haruo, Nagai Kafu, Tanizaki Jun - ichiro)
Khuynh hướng cao sang (Mori Ogai,Natsume Soseki)
Văn phái Shirakaba (Bạch Hoa)
- Thời đại Taisho 10 (1921) tới Taisho 15 (1926)
Hình thức tư - tiểu thuyết (watakushi - shosetsu)
Chủ nghĩa tân hiện thực (Akutagawa Ryunosuke, Kume Masao, Kikuchi Kan)
(Arishima Takeo, Shiga Naoya, Mushakoji Saneatsu)

1.1. Akutagawa Ryunosuke và trường phái tân hiện thực
Những nhà văn của trường phái tân hiện thực là người có chung quan điểm sử dụng khả năng suy luận của lý trí để phân tích và chỉnh lý những vấn đề mà cả hai trường phái duy mỹ và Shirakaba kia đã để vuột mất. Tuy được xem như chung một trường phái tân hiện thực nhưng họ lại đứng ở những vị trí nhiều khi rất xa nhau và dĩ nhiên có tác phong khác nhau.

1.2. Nhóm Shinshicho[5](tân tư trào)

Một nhóm bè bạn quen biết nhau ở Đại học Đế quốc Đông Kinh (tiền thân của Đại học Đông Kinh) cùng chung chí hướng đã tái bản tạp chí Trào lưu mới (Shinshicho) (lần thứ 3 năm 1914 và lần thứ 4 năm1916). Tạp chí đó đã đóng vai trò giới thiệu với văn đàn những tên tuổi mới như Akutagawa Ryunosuke, Kikuchi Kan, Kume Masao, Yamamoto Yuzo, Toyoshima Yoshio.

2. Điểm khởi hành của Akutagawa Ryunosuke (1892 - 1927)

Ông là con gia đình Niihara, được đặt tên Ryu (Long = con rồng) vì sinh ngày thìn, tháng thìn, năm thìn, khu Irifune, nhượng địa cho người ngoại quốc ở Tokyo. Ông là con trưởng của Niihara Toshizo [6] . Bố ông có xưởng chế sữa bò ở ngoại ô Tokyo, nhiều khách hàng ngoại quốc, sau làm ăn thất bại v.v... nhưng gốc gác này không dính dáng gì tới văn nghiệp ông bao nhiêu. Ra đời mới có bảy tháng thì bà mẹ đẻ phát bệnh tâm thần nên phải đem về phía họ hàng bên mẹ (Akutagawa) làm dưỡng tử. Cha nuôi là Akutagawa Michiaki. Họ Akutagawa xưa kia đời đời vốn giữ chức hầu lễ trà đạo trong phủ chúa, đến thế hệ Michiaki vẫn còn giữ được nếp văn nhân, tao nhã (bunjin), biết vẽ và làm thơ. Đó là điểm khởi hành của Akutagawa nhà văn.

Ông có khiếu văn chương từ hồi tiểu học, thích sử và muốn trở thành nhà nghiên cứu sử. Học rất giỏi, đến nỗi vào ban văn trường Ikko được miễn thi. Lúc bé đã ham đọc Tây du ký, Thủy hử, Bát khuyển truyện (Hakkenden, một tiểu thuyết kiếm hiệp của Bakin thời Edo) cũng như tác phẩm của Kyoka, Katai, Rohan, Ichiyo và Ogai là những nhà văn hàng đầu thời ấy. Ông cũng thích các tác giả ngoại quốc, đặc biệt kịch Henrik Ibsen (Na Uy), thơ William Butler Yeats (Ái Nhĩ Lan) và văn Anatole France (Pháp).

Tác phẩm đầu tiên của ông là Tuổi già (Ronen - 1914) tuy có thuyết cho là tùy bút Nước dòng sông Cái (Okawa no Mizu - 1912). Vào thời điểm đó, ông còn viết kịch Tuổi xuân và cái chết (Seinen to Shi), một nhan đề định mệnh!

Cô Yoshida Yayoi, mối tình đầu của ông (1914 - 15), là con gái một người quen với gia đình. Ông định cầu hôn nhưng họ lại ngăn. Sự kiện này làm ông chán ngán cái xấu xa, ích kỷ của người đời và ôm lấy ý nghĩ bi quan "sinh ra làm người đã là khổ rồi". Đó cũng là cơ sở triết lý của La Sinh môn, tác phẩm nổi tiếng của ông.

Ông là nhà văn tiêu biểu của phái Shinshicho. Trong lần tái bản lần thứ 5 của tạp chí, số ra mắt (tháng 2/1916) ông đã cho đăng truyện ngắn Cái mũi (Hana) và được văn hào Natsume Soseki nhiệt liệt tán thưởng như sau:

"Truyện của ông viết thực hay. Điềm đạm, không đùa cợt, cứ kể tự nhiên mà làm cho người ta thấy buồn cười một cách nhẹ nhàng. Hơn nữa chất liệu dùng trong truyện lại rất mới mẻ. Văn từ gọn gàng, trình bày đầy đủ những điểm cần thiết. Tôi phục lắm. Cứ tiếp tục viết thêm độ hai ba mươi tác phẩm như vậy thì ông sẽ trở thành một nhân tài hiếm có của văn đàn cho xem."

3. Thử điểm qua các tác phẩm nổi tiếng của ông:

Truyện Cái mũi nói trên lấy cảm hứng từ Truyện bây giờ đã xưa (Konjaku Monogatari). Trong giai đoạn đầu tiên, khi sáng tác, ông hay mượn đề tài từ Konjaku hay Truyện xưa do ông Uji Dainagon góp nhặt (Uji Shui Monogatari), hai tác phẩm của thời trung cổ Nhật Bản. Chẳng hạn các truyện ngắn La Sinh môn (Rashomon - 1915), Cháo khoai (Imogayu - 1916), Địa ngục trước mắt (Jigokuhen - 1918)

Phạm vi đề tài và không gian của Akutagawa dần dần nới rộng. Hứng sáng tác (Gesaku Zammai - 1917), Cánh đồng khô (Karenosho - 1918); lấy bối cảnh thời Edo, Cái chết của một con chiên (Hyokyonin no shi - 1918), Truyện thánh Christopher (Kirishitohoroshonin - den - 1919) viết về thời ngoại quốc đến truyền giáo; Tiệc khiêu vũ (Butokai - 1920), Mấy hình nộm (Hina - 1923) nói về sự tiếp thu văn minh Âu Tây thời Meiji. Ngoài ra còn có Sợi tơ nhện (Kumo no Ito), Cậu bé Đỗ Tử Xuân (Toshishun -1920) mượn đề tài Ấn Độ và Trung Quốc đời Đường.

Yếm thế và ý thức về tội lỗi đã đưa ông đến với lòng tin tôn giáo. Sợi tơ nhện (Kumo no Ito), Chúa Ki Tô ở Nam Kinh (Nankin no Kito), Cái chết của một con chiên (Hokyonin no shi), Truyện Thánh Christopher đều nằm trên một quỹ đạo. Trước khi chết không bao lâu ông còn viết Người Tây phương (Seiho no Hito) và một tục biên cùng tên của nó, Shoku Seiho no Hito, lại viết về chúa Ki Tô. Đó không phải là điều ngẫu nhiên. Trong các tác phẩm sau này, không còn đâu cái mỉa mai của La Sinh môn. Ông đã tìm về lòng tin tôn giáo. Bên cạnh những tác phẩm kết án về sự ích kỷ của con người như Một vụ án mạng thời mới mở mang (Kaika no Satsujin), Bóng tình yêu (Kesa to Morito), Bốn bề bờ bụi (Yabu no naka), may thay, ông đã để lại những truyện ngắn nhẹ nhàng và cảm động như Chiếc xe goòng (Torokko), Cậu bé Đỗ Tử Xuân, Tu tiên (Sennin), thường thường là những bài viết cho thiếu niên, độc giả của tạp chí Con chim đỏ (Akai Tori [7]).

Những tác phẩm vừa kể đã chứng tỏ văn tài của ông nhưng đùng một cái, (câu này không logic, và có thể dùng cụm từ đột nhiên thay cho đùng một cái) năm Taisho thứ 9 (1920), nhân viết Mùa thu (Aki), ông thoát ly lập trường "nghệ thuật vị nghệ thuật" và, sau giai đoạn tiểu thuyết gọi là Yasukichi - mono (truyện với nhân vật chính tên là Yasukichi, có lẽ là chính tác giả), bắt đầu bước vào lãnh vực tiểu thuyết tự thuật với Thời trẻ của chàng Shinsuke chùa Daidoji (Daidoji Shinsuke no hansei - 1925). Cuối đời, người ta cho rằng một phần vì dao động trước những biến cố xã hội dưới sức ép của cao trào văn học vô sản, một phần sức khỏe suy sụp do thần kinh suy nhược (có dính líu đến bệnh điên của người mẹ), ông mang một nỗi bất an thường trực. Phải chăng vì thế mà ông đã miêu tả trạng thái tinh thần của chính mình trong Ảo ảnh cuộc đời (Shinkiro - 1927) và Xã hội quái thú Kappa (Kappa - 1927) và sau đó, tự kết liễu đời mình bằng độc dược.

Cái chết của Akutagawa được xem như tượng trưng cho số phận của trí thức, đã gây nhiều xúc động cho người đương thời. Ông để lại di cảo Trong guồng máy (Haguruma), Đời một chú ngốc (Aru aho no issho). Một tác phẩm ông viết khoảng năm 1923 - 1925 và được in ra sau khi ông mất (tháng 12/1927) nhan đề Lời phát biểu của một người hèn kém (Shuju no kotoba) có những nhận định như sau:

- Đời người:

Đời người giống như cái hộp diêm. Đừng có dại mà dùng nó vào chuyện lớn. Dùng vào chuyện lớn là nguy hiểm.

Đời người giống như quyển sách thiếu nhiều trang. Khó thể gọi nó là quyển được. Nhưng nó lại là một quyển đấy.

- Tự do:

Tự do giống như không khí trên đỉnh núi cao. Kẻ yếu không thể nào chịu nổi cả hai thứ đó.

Tự do chủ nghĩa. Tự do luyến ái. Tự do mậu dịch. Đáng tiếc là trong cái cốc nào chứa tự do cũng có pha thật nhiều nước. Nói chung toàn nước đọng.

Hãy thử điểm qua các tác phẩm nổi tiếng của ông. Cái mũi là đoản thiên mượn ý truyện nói về cái mũi dài quá khổ của một nhà sư, chép trong tác phẩm trung cổ Truyện do quan tham nghị Uji lượm lặt (Uji Shuui). Sư Zenchi (Thiền Trí) chùa Ike-no-O (Đuôi Ao) của Akutagawa khổ sở vì muốn làm cho mũi ngắn lại, giống như con người ta khổ sở vì quá chú ý về mình trong khi những kẻ sống chung quanh lại vô tình có ác ý. La Sinh môn lấy cảm hứng từ truyện cổ trong Truyện nay đã xưa (Konjaku Monogatari) qua câu truyện một tên trộm khám phá đống xác người chết bỏ trên lầu cổng La Sinh môn. Triết lý của nó nằm ở chỗ con người vì muốn sống còn nên phải nhúng tay vào điều ác, và chỉ khi nào làm một điều ác khác mới ngăn chặn được điều ác trước. Nhân sinh quan của một con người lúc đó mới 24 tuổi như Akutagawa quả là quá đậm màu sắc yếm thế. Trong đoạn kết của Rashomon, tên người ở sau khi trách mụ già đã làm điều ác là nhổ tóc xác chết kết thành búi tóc giả đem đi bán, lại lột quần áo mụ:

"- Vậy ta có lột quần áo mụ, mụ cũng đừng có hận. Không lột mụ, ta cũng thành ma đói.

Tên người ở nhanh nhẹn lột hết quần áo mụ già. Thế rồi giữa khi mụ còn đang đeo cứng vào chân, hắn hung bạo đá phốc mụ ta lên trên đống xác chết. Từ chỗ hắn đứng đến cầu thang chỉ cách có năm bước. Tên người ở ôm lấy mớ áo quần màu nâu vỏ dà, lật đật xuống thang rồi mất hút vào bóng tối."

Trong Xã hội thủy quái Kappa, Akutagawa thác ngụ thế thái nhân tình của thời đại ông vào xã hội của loài thủy quái. Tác phẩm phản ánh nỗi buồn và sự chán ghét cuộc sống của ông. Trong guồng máy là một thế giới mà nhân vật chính nhìn thấy qua huyễn ảnh, còn "địa ngục hơn cả địa ngục". Nó đánh dấu những ngày tháng cuối cùng ông sống trong thác loạn thần kinh, có những câu khiến độc giả phải rùng mình:

"Đó là một kinh nghiệm mà cả đời tôi chưa hề biết. Tôi hết sức cầm bút để viết tiếp nữa rồi. Tôi không thể sống mà chịu đau khổ như thế này mãi. Có ai đó chịu đợi tôi ngủ mà bóp cổ giùm cho tôi chết đi không?"

Về sự "thất bại của lý trí", chính Akutagawa đã nhận định như thế này trong Đời một chú ngốc (Aru aho no issho):

"Hắn giương đôi cánh nhân tạo ra, tung tăng bay bượn trong bầu trời. Cùng một lúc, bao nhiêu niềm vui nỗi buồn của đời người chan hòa ánh sáng của lý trí đang hạ thấp xuống dưới tầm mắt hắn. Hắn tung những câu nói mĩa mai và nụ cười chế nhạo trên các phố phường đang thu nhỏ lại, bay vút lên vòm cao không thoáng gợn về hướng mặt trời, dường như quên bẳng chuyện người Hy Lạp [8] ngày xưa, vào lúc đó, cũng mang đôi cánh nhân tạo bị mặt trời thiêu cháy và rơi vùn vụt xuống biển mà chết."

Sau đây là đôi lời ông phát biểu trong thư tuyệt mệnh gửi cho Kume Masao, người bạn thân và cũng là văn hữu trong nhóm Shinshicho.

"Tôi chưa thấy ai viết ra một cách không che đậy về tâm lý của một người tự sát. Lý do có thể là người sắp tự sát còn chút lòng tự trọng hoặc bản thân họ thấy tâm lý người ở trong cảnh ngộ của mình không có gì hấp dẫn để mà tìm hiểu. Tuy vậy, trong lá thư cuối cùng tôi gửi cho cậu đây, tôi muốn thuật lại thật rõ ràng tâm lý ấy, nhưng nếu bảo tôi không đặc biệt cho cậu biết động cơ nào đã đẩy tôi đến chổ tự sát thì cũng được. Régnier [9] trong một truyện ngắn của ông có lần miêu tả người tự sát. Anh chàng vai chính trong truyện này cũng chẳng biết lý do tại sao anh ta muốn kết liễu đời mình. Chắc khi cậu giở trang ba mục tin lặt vặt mấy tờ báo cũng nhận ra được là có biết bao nhiêu động cơ có thể thúc đẩy người ta đến chỗ tự sát, nào là cuộc sống khó khăn, bệnh hoạn dày vò hay đau khổ tinh thần. Nhưng theo kinh nghiệm của tôi, tất cả những thứ đó chỉ là một phần của động cơ. Cùng lắm nó chỉ là những cái mốc đánh dấu những chặn đường đưa đến động cơ ấy mà thôi. Có lẽ người tự sát, giống như Régnier đã miêu tả, không biết lý do gì đưa anh ta đến chỗ chết. Nó cũng giống như hành vi của ta vẫn thường xuất phát từ nhiều động cơ phức tạp. Riêng trường hợp của tôi thì chỉ là nỗi lo âu mơ hồ. Làm như có một sự lo lắng bàng bạc về tương lai. Cậu có thể không tin lời tôi nói vì không ai chung quanh đã sống hoàn cảnh tương tự của tôi suốt mười năm qua. Vì thế, dù cậu có coi lời của tôi đây như tiếng hát tan vào cơn gió thoảng, tôi sẽ chẳng trách cậu đâu."

(Trích dịch Thư gửi một người bạn cũ - Aru kyuyu e okuru shuki)

Trong đêm 23 tháng 7 năm 1927, ông đã bình tĩnh uống một lần hai loại thuốc ngủ trí mạng dù vợ đã biết trước và canh phòng kỹ lưỡng. Thuốc ở đâu ra, ông viết cho biết có một người đàn bà nào đó mang đến. Thế thôi! Miyamoto Kenji bảo ông tượng trưng cho "sự thất trận của văn chương tiểu tư sản (petit bourgeois)". Kobayashi Hideo, ngược lại, ca ngợi mỹ học của ông và đổ cho định mệnh éo le [10] .

4. Ảnh hưởng của văn học ngoại quốc đối với Akutagawa

Không riêng chi trường hợp của các nhà văn Meiji (lúc Nhật Bản mới tìm đến với Tây phương), kiến thức Âu Mỹ của một nhà văn đời Taisho (1912 - 1926) như Akutagawa cũng bắt nguồn từ sách dịch. Kato Shuichi [11] cho biết Akutagawa đã dẫn ra trong tác phẩm của mình hết Stringberg, Nietzche, Tourguenev, Tolstoi, Gogol, Dostoevski, Flaubert đến Baudelaire� từ những bài viết của họ được dịch qua tiếng Anh (ông tốt nghiệp đại học khoa Anh).

Cách miêu tả của ông cũng có màu sắc ấn tượng. Cách tả con chồn trong Cháo khoai giống như cách Prosper Merimée (1803 - 70) tả con chó trong Colomba. Cái mũi có lấy ý của tác phẩm cổ điển Konjaku Monogatari của Nhật nhưng chủ đề "hình dạng cái mũi đánh mất và tìm lại được" vốn mượn truyện cùng tên (1835) của Nicolai V. Gogol (1809 - 1852), nhà văn châm biếm người Nga. Để viết Xã hội thủyquái Kappa, ông phải hiểu biết về cả Jonathan Swift lẫn Samuel Butler. Kiến thức của Akutagawa trải rộng từ Shakespeare cho đến các nhà soạn kịch Ái Nhĩ Lan, các thi nhân Pháp từ Francois Villon đến Paul Valéry. Nhân vật trong truyện của ông nêu cả tên Pierre Loti tức sĩ quan hải quân Pháp Julien Viaud (trong Tiệc khiêu vũ) lẫn Whilhem Liebknetcht [12] , triết gia khuynh hướng xã hội Đức (trong Sơn trang Gengaku). Tuy ông không tiếp xúc trực tiếp với Âu Mỹ qua kinh nghiệm bản thân như Ogai (từng sống ở Đức), Soseki (Anh) hay Kafu (Pháp và Mỹ) nhưng kiến thức của ông không vì thế mà kém phần phong phú. Nó đã pha trộn với cổ điển Trung Hoa mà ông nằm lòng, cũng như văn chương thời Edo (nhà thơ Basho, nhà tiểu thuyết Bakin...) ông thường dùng làm đề tài.

Ảnh hưởng của văn chương ngoại quốc đến một nhà văn Nhật Bản bằng một cách nhiều khi phức tạp hơn ta tưởng. Bốn bề bờ bụi (1925) của Akutagawa, đã trở thành sườn của cuốn phim Rashomon bất hủ của đạo diễn Kurosawa Akira. Ta đã chỉ biết nó bắt nguồn từ Truyện Nay Đã Xưa, (quyển 29, truyện 23, kể truyện một cặp vợ chồng nhà quan gặp cướp núi, sau khi bị cướp làm nhục trước mặt chồng, vợ lại nảy ra ý muốn giết chồng) là một tác phẩm cổ điển do tác giả vô danh viết ra vào tiền bán thế kỷ XIX, chỉ có mục đích khuyên người đời nên cẩn thận khi liên hệ với kẻ khác (vì người chồng muốn đổi cây cung của mình để lấy thanh kiếm của tên cướp bị nên mắc lỡm). Thế nhưng, có chứng cứ khác cho ta thấy khi viết truyện này, Akutagawa cũng đã mượn nguồn cảm hứng từ văn học phương Tây.

Yasuda Yasuo (theo Tomita Hitoshi [13]) đã dẫn ra hai tác phẩm Âu Mỹ có thể liên quan đến nó: vở kịch thơ Chiếc nhẫn và quyển sách của Browning (1812 - 89) và Phục thù của Henry de Régnier [14] mà Mori Ogai đã cho đăng trong Chư quốc vật ngữ (Shokoku Monogatari), Truyện các nước. Ông đã so sánh và phân tích từng điểm giống nhau giữa hai truyện đó vớ Bốn bề bờ bụi. Ngoài ra, vẫn theo Tomita, Yoshida Seiichi lập ra mối liên hệ giữa Con đường trăng sáng (The Moonlight Road) trong tập truyện Sao xảy ra được nhỉ? (Can such thing be?) của nhà văn Mỹ Ambroise Pierce. Trong truyện của Pierce, nhân một vụ án mạng, ba người trong cuộc đã trình bày sự việc liên quan tới họ và cuối cùng, người vợ là kẻ bị giết đã mượn lời đồng cốt để trình bày sự thật về phía mình. Thế nhưng theo Tomita Hitoshi (sđd, tr. 66) thì Bốn bề bờ bụi gần với Người con gái của bá tước Ponthieu, một tác phẩm của Pháp thế kỷ XIII hơn là truyện của Pierce. Tác phẩm của Pháp kể truyện con gái của bá tước Ponthieu, vì không con nên cùng chồng là Thibaut đi hành hương ở Santiago bên Tây Ban Nha để cầu tự, giữa đường gặp cướp. Thibaut dũng cảm chống cự nhưng rốt cục bị trói, chứng kiến cảnh cướp làm nhục vợ trước mắt. Khi cướp đi rồi, Thibaut nhờ vợ cởi trói hộ nhưng ngạc nhiên thay, lúc đó, vợ lại dùng thanh kiếm tên cướp bỏ lại định chém chết chồng. Thibaut khéo léo tránh và nhờ đó, dây trói trái lại được cắt đứt. Thibaut thoát hiểm, lôi vợ xuống núi và gửi vào tu viện làm ni, một mình về nước. Bá tước biết chuyện, nhục nhã quá nên tìm đến nơi, đóng con gái vào thùng rồi quẳng xuống biển.

Có một sự tình cờ lạ lùng là Akutagawa đã viết tiểu luận tốt nghiệp đại học với nhan đề Nghiên cứu về William Morris [15]. Thêm một sự trùng hợp nữa là câu chuyện dịch qua tiếng Anh của Người con gái của bá tước Ponthieu đã được in trong toàn tập của Morris. Vẫn chưa tìm ra bằng chứng xác thực xem Akutagawa đã đọc nó trong đó hay không nhưng chi tiết "vợ muốn giết chồng" của truyện Pháp này trùng hợp với mấu chính thấy trong truyện kể của Truyện Nay Đã Xưa

5. Hoài nghi và trí thức

Donald Keene [16] cũng như nhiều nhà bình luận thường nhấn mạnh về ảnh hưởng bệnh tật của bà mẹ ruột đối với tâm tính ông. Một người mẹ mặt xám xịt như thây ma, có thể suốt ngày ngồi không nói không rằng, lâu lâu lại lấy ống điếu cốc đầu thằng bé con, chả bù với bà mẹ nuôi dịu dàng mà ông rất yêu quí. La Sinh môn được ông coi như một trong những tác phẩm "lạc quan" nhất của mình mà đã đậm màu sắc chán đời. Rashomon là cái cổng thành bề thế (nhưng sau lưng không có cái thành nào) giống như cái bản mặt (men) của vũ sĩ đạo oai nghiêm nhưng trong đó chất chứa nhiều tàn ác và giả dối đã làm cho Akutagawa hoài nghi về giá trị của văn hóa nói riêng và con người nói chung. Trong La Sinh môn, ngoài mươi dòng đầu ông mượn ở Konjaku, cảnh thành phố Kyoto trung cổ được ông phác họa theo Phương Trượng ký (Hojoki) của Kamo no Chomei [17]. Truyện thẩm tra hiện tại bằng cách sử dụng tư liệu quá khứ là một nét đặc biệt của văn chương "truyện cũ viết lại" (cố sự tân biên) [18] của ông.

Sự hoài nghi, bi quan trong văn ông thường được kèm theo cái tàn khốc trong lối miêu tả như khi ông viết về Kyoto của thế kỷ XII khi bị thiên tai tàn phá (trong La Sinh môn và Bọn Đạo Tặc (Chuto)chẳng hạn), hay Nagasaki thế kỷ XVI chung quanh những cảnh cực hình thời cấm đạo.

Ông đã tìm thấy trong Vũ sĩ đạo, khuôn vàng thước ngọc của người Nhật Bản có cái gì giả tạo vì đầy kịch tính. Người mẹ xé nát chiếc mùi - soa (trongChiếc Mùi Soa) để ghìm không cho sự đau khổ lộ ra người ngoài biết, rốt cục cũng chỉ làm theo một phương pháp diễn xuất có cái tên là... văn hóa vì nó đi ngược lại sự chân thành tự phát, vốn là bản tính đích thực của con người [19] .

Ngoài cái bóng đen của bà mẹ trùm lên suốt cuộc đời, Akutagawa còn nhận ảnh hưởng lớn lao của nhà văn Natsume Soseki, một người ông rất ái mộ. Chúng ta biết Soseki là một nhà trí thức sống trong sầu não vì không thích ứng được vói xã hội Tây phương, nhất là từ sau những năm tháng du học London trở về. Chính Soseki đã nhận chân được tài năng và khuyến khích ông cứ đeo đuổi nghề văn cho dù lối viết của mình không được sự tán thưởng của độc giả chăng nữa. Tháng 12 năm 1916, khi Soseki mất, ông giữ ấn tượng sâu đậm về nhà văn bậc thầy này. Người ta thấy ảnh hưởng của Soseki với chủ đề "sự ích kỷ của người đời" qua Cánh đồng khô, 1918 (Karenosho), trong đó, đám đệ tử của thi hào Basho họp lại chung quanh giường bệnh của thầy mà chỉ nghĩ những lợi lộc của chính bản thân họ một mai khi thầy không còn nữa. Keene cũng nhắc cho ta là chủ đề về lòng ích kỷ từng được khai triển bởi La Rochefoucauld, theo đó "ngay cả lúc hành động một cách cao thượng, con người cũng vâng theo một động cơ: đó là lòng ích kỷ của họ". Lòng ích kỷ còn thấy cả trong Sợi Tơ Nhện (Kumo no ito), 1918, khi tên cướp Kandata dầu đã được Đức Phật cứu giúp thoát khỏi cảnh trầm luân hỏa ngục, đã vì lòng ích kỷ mà đánh mất dịp may cuối cùng của chính mình và biết bao người khác.

Thái độ trí thức khô khan, lạnh lùng khi trực diện với nhân vật và sự tình trong truyện ngắn, ông đã học hỏi được ở một người đi trước khác: Mori Ogai. Ít nhất đây cũng là ý kiến của nhà phê bình Nakamura Shin - ichiro, người cho rằng Ogai đã trao cho Akutagawa chìa khóa của sự thành công trong lĩnh vực nghệ thuật khi truyền thụ một cách gián tiếp lối viết tiểu thuyết lịch sử kiểu Tây phương, trong đó, người viết cần giữ một khoảng cách với nhân vật mình tạo ra. Từ đó, Akutagawa chỉ sử dụng lịch sử như một bàn đạp để giải thích nó theo quan điểm của cá nhân ông. Anh chàng Goi (ngũ vị), chức quan hạng bét ở Kyoto thèm ăn cháo khoai phải lặn lội xa xôi, đến khi có cháo trong tay thì lại chán không muốn ăn nữa, chẳng phải là một trường hợp cá biệt mà tượng trưng cho tính phổ quát (universality) con người muôn thuở, vào bất cứ thời đại nào.

6. Vay mượn hay sáng tạo?

Nhiều người phê bình Akutagawa quá dụng công (overingenious), chẳng hạn như khi viết Cháo Khoai (Imogayu ,1916), với bố cục quá rắc rối và có thể đã vay mượn Gogol trong tác phẩm Chiếc áo khoác. Họ còn nêu lên khuyết điểm của ông là thiếu độc sáng và chỉ chắp nhặt. Ví dụ Kumo no ito là kết hợp hai nguồn: một chi tiết nêu lên trong tuyển tập Lịch sử ma quỷ và quan niệm về ma quỷ xưa nay (History of the devil and the idea of devil from earliest times to the present day) của Paul Carus và một giai thoại trong Anh em nhà Karamazov [20]. Họ còn bảo Cái chết của một con chiên (Hokyojin no shi - 1918) vay mượn Jocelyn của Lamartine, Tội ác của Sylvestre Bonnard (Le Crime de Sylvestre Bonnard) của Anatole France, Phục thù (Vengeance)của Henri de Régnier, bản dịch cuốn truyện nhan đề Ứng khẩu thành thơ (Improvisatoren) của Hans Christian Andersen, Quo Vadis của Henryk Sienkiewicz, Judith của Friederich Hebbel, v.v... Nếu nói thế thì hơi oan cho Akutagawa vì để viết có mười trang sách, lẽ nào ông phải vận dụng chừng ấy tư liệu. Và các vị kia có mượn của nhau hay không? Akutagawa có biết gì về Quan Âm Thị Kính hay không nữa chứ (vì truyện nói về nỗi oan của sư huynh Lorenzo, thực ra là một người con gái giả trai)! Nhưng điều không thể chối cãi là dựa vào kiến thức bác lãm, ông có khuynh hướng sử dụng sách vở nhiều hơn là trí tưởng tượng. Có nhà phê bình còn tự hỏi phải chăng Akutagawa đã tự sát chỉ vì không tìm ra nguồn cảm hứng nội tại và cứ phải vay mượn từ bên ngoài!

Tuy nhiên, không có sự sáng tạo nào bắt đầu từ con số không. Địa ngục trước mắt (Jigokuhen - 1918) tả bức bình phong vẽ cảnh địa ngục trong đó một mỹ nhân bị thiêu sống trong cổ xe ngự có thể vay mượn của nhà văn lưu vong Nga D.S. Merezhkovski [21] trong Người đi tiên phong hay cuộc đời lãng mạn của Leonardo da Vinci (The Forerunner, the Romance of Leonardo da Vinci) theo chủ trương của Shimada Kinji, nhưng chủ đề của Akutagawa không phải là "người đẹp bị chết cháy" mà là "đâu là mục đích tối thượng của người làm nghệ thuật" qua hình ảnh của lão họa sư khùng Yoshihide say mê nghệ thuật đến nỗi quên cả tình phụ tử khi tìm cảm hứng hội họa trước cảnh đứa con gái yêu bị ngọn lửa của bạo quân thiêu chết.

Cái tài của Akutagawa là dùng những sự kiện nho nhỏ để nói lên được tính phổ quát ở bản chất con người (dưới cái nhìn bi quan của ông). Ông không tôn trọng sự chính xác của lịch sử, vì sự thực mà ông trưng bày không có tính lịch sử mà chỉ có chất thơ. Chủ đề như "đâu là sự thật? có mấy sự thật? chết rồi có còn giữ thể diện hay không?" thấy trong Bốn bề bờ bụi hay "thiện và ác khác nhau ở chỗ nào?" trong "La Sinh Môn", "dục vọng và thỏa mãn dục vọng" trong Cháo Khoai , "đời đáng sống hay không đáng sống" trong Xã hội thủy quái Kappa đều là những chủ đề lớn nói về thân phận còn người. Phong cách của Akutagawa nằm ở chỗ đó! Cho dù ông có sáng tạo bằng mô phỏng và lượm lặt chi tiết lặt vặt để tạo dựng một chủ đề nhưng ông quả có thiên tài góp gió làm bão vậy.

7. Những dao động cuối đời và cái chết :

Trong những năm tháng cuối cùng, ngòi bút của Akutagawa không còn đem đến cho ông những thành công buổi đầu. Tuy loại tiểu thuyết tự truyện nhuốm màu sắc bệnh tâm thần (neurotic I novel) của ông dành được cho ông một chỗ đứng riêng trên văn đàn nhưng đã thấy xuất hiện Shiga Naoga, một cây bút viết truyện ngắn lỗi lạc khác và những nhà văn vô sản của tạp chí Người gieo giống (Tanemaku Hito). Ông tỏ ra hòa hoãn với cả Shiga lẫn nhóm Người gieo giống. Tuy hãy còn chủ trương nghệ thuật trên hết và giữ bản chất hoài nghi của người theo chủ nghĩa hư vô (nihilism) nhưng ông cũng đã có vài tác phẩm phê bình chủ nghĩa tư bản và đạo đức truyền thống (như trong Xã hội thủy quái Kappa) cũng như quan tâm đến cuộc sống khổ cực của nông dân (như trong Cục Đất) hay mô tả thế giới đen tối trong một gia đình trưởng giả mà chủ nhân đang nằm đợi chết (Sơn trang Gengaku).

Tuy nhiên lúc đó Akutagawa đã mệt mỏi quá rồi. Trong Xã hội thủy quái Kappa, ông đã mơ tưởng được sống trong một thế giới "phi nhân gian" (nonhuman world). Hình ảnh siêu thực của xứ sở loài thủy quái Kappa tương tự như thế giới loài chim cánh cụt (penguin) trong tác phẩm của Anatole France, một tác giả Akutagawa yêu thích. Nó cũng có thể là nước người tí hon mà Gulliver đã đến thăm hay nơi cô bé Alice lạc đến. Tiếng là "quái" nhưng loài Kappa còn đầy đủ nhân tính hơn cả loài người:

" Dần dần tôi bắt đầu quen với ngôn ngữ của loài Kappa và nhân đó, hiểu được phong tục tập quán của chúng. Trong đó có tập quán lạ là những gì con người chúng ta cho là trang nghiêm thì chúng lấy làm kỳ cục. Ngược lại những gì ta cho là kỳ cục thì chúng lấy làm trang nghiêm. Ví dụ ta bảo " chính nghĩa " hoặc " nhân đạo " là những điều trang trọng thì khi nghe tới đó, bọn Kappa ôm bụng mà cười. Có nghĩa là quan niệm về sự khôi hài giữa ta và chúng hoàn toàn khác nhau. Khi tôi có dịp nói chuyện về hạn chế sinh đẻ với một bác sĩ nhi khoa Kappa tên là Chak thì ông ta mở mồm há hốc rồi cười sặc sụa thiều điều rơi cả kính gắn trên sống mũi. Dĩ nhiên lúc ấy tôi cáu sườn nên mới cật vấn ông ta xem hạn chế sinh đẻ thì kỳ cục ở chỗ nào. Lúc đó tôi chưa giỏi tiếng Kappa cho lắm, chỉ hiểu câu trả lời của Chak đại loại như thế nầy :

- Kỳ khôi ở chỗ chỉ giúp cha mẹ khoẻ thân mà thôi. Thế là quá quắt chứ sao!

Ngược lại, dưới cái nhìn của loài người chúng ta thì thật không có gì kỳ quái hơn là cảnh tượng sinh nở ở xứ Kappa. Sau đó it lâu, tôi có dịp đi đến căn nhà nhỏ của Bag để xem cảnh vợ ông ấy lâm bồn. Lúc Kappa sinh nở thì cũng giống như chúng mình vậy, nghĩa là có bác sĩ, bà đỡ đến giúp. Tuy nhiên lúc sanh thì ông bố lại châu mồm vào chỗ kín của bà vợ như người đang nói điện thoại, to giọng : " Thế con có muốn ra đời hay không ? Nghĩ cho kỹ rồi trả lời nhé ! ". Bag vừa khom gối, hỏi đi hỏi lại nhiều lần như thế. Sau đó thì ông ta lấy thuốc nước sát trùng để trên bàn mà súc miệng. Một chốc, coi bộ đứa bé trong bụng vợ của Bag có vẻ do dự rồi thấy nó lí nhí trả lời :

- Con không muốn ra đời làm gì. Nhất là để mang chứng bệnh tâm thần di truyền từ bố thì khổ lắm! Hơn nữa, giống Kappa sinh ra không biết để làm chi ?

Bag nghe câu trả lời, bẻn lẻn đưa tay lên gải đầu. Tức thời bà đỡ đứng chực sẵn bên đã cầm ngay một ống thuỷ tinh đút vào chỗ kín của bà vợ, như thể chích một thứ thuốc gì đấy. Chỉ thấy bà ta thở phào một cái như trút đi gánh nặng, đồng thời, cái bụng xìu xuống tựa quả bong bóng vừa thoát hết hơi. ".

(trích Xã hội thủy quái Kappa, đoạn 4)

Nên nhớ Akutagawa viết Xã hội thủy quái Kappa năm 1927 (và có thể trước đó), lúc đó Jean - Paul Sartre (1905 - 1980), ông tổ của thuyết hiện sinh thời hậu chiến, người đặt câu hỏi thời danh "sinh ra tôi sao không hỏi ý kiến tôi?" mới có 22 tuổi.

Akutagawa có phải muốn từ giã cuộc đời này để đi tìm một xứ lạ" như thế giới của loài Kappa?

Cái chết bằng tự sát của ông có nhiều lý do, từ cảnh ngộ gia đình đến bệnh hoạn, chứ không riêng mỗi lý do tinh thần.Có người còn cho những lý do tinh thần ông nêu ra chỉ là để "làm dáng, điểm trang cho cái chết". Thế nhưng, văn chương ông tự buổi đầu đã nặng tính hoài nghi yếm thế. Sau khi Akutagawa mất, cả hai cánh tả và hữu đều gán cho ông nhãn hiệu như là người của họ nhưng bản thân ông không bao giờ đặt vấn đề chính trị. Có lẽ trong ông tiềm ẩn nỗi khổ tâm của một nhà nghệ sĩ "nhân bản"", đầy lòng yêu cuộc sống (yêu quá hóa hờn), phải đứng trước một lựa chọn có tính bức bách mà không tìm được lời giải thỏa đáng : nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh?


[1] - Người viết đặc biệt cảm ơn các góp ý của Văn Lang Tôn Thất Phương, Phạm Vũ Thịnh, và Việt Châu.

[2] - Trong văn học Nhật Bản không có nhiều tryện dài theo định nghĩa Tây Phương. Các truyện dài của họ như Truyện Genji hay Daibosatsu- toge thường là sự kết hợp những chương tự nó có thể đứng một mình được. Nhiều truyện dài thường bị tác giả bỏ dang dở nửa chừng. Đi xem tuồng No là xem 5 màn mà câu truyện không ăn nhập gì với nhau.

[3] - Họ không hành động cụ thể để chống đối bất công xã hội mà chỉ đóng góp vào việc san bằng bất công một cách ôn hòa. Tiêu biểu có Arishima Takeo đem ruộng đất thừa tự phân phát cho dân nghèo hay Mushanokoji Saneatu lập những "làng mới", trong đó, ai chịu khó làm việc cũng đều có cơm ăn áo mặc. Những làng mới đã sớm bị phá sản và phải dẹp bỏ sau đó.

[4] - Điều này không có nghĩa là các nhà văn khuynh hướng khác (Akutagawa, Shiga�) không sử dụng thủ pháp tự thuật.

[5] - Shinshicho ra mắt lần đầu năm 1907 như một tạp chí tổng hợp, lần thứ 2 năm 1910 như một tạp chí của những người chung chí hướng, có cả Tanizaki Jun - ichiro. Đến nay đã tái bản đến 20 lần.

[6] - Để giải thích sự yếm thế của Akutagawa, có thuyết cho rằng ông là con tư sinh. Akutagawa thường có cảm tưởng mình bị quỉ thần bách hại như nhân vật Oreste thời cổ Hy Lạp. Ông thích đọc "Đứa con của chị sen", kịch của Strindberg và (Đi trong bóng tối) (An - ya Koro) của Shiga Naoya, trong đó, nhân vật chính là kết quả của mối tình vô luân giữa bố chồng và nàng dâu.

[7] - Akai Tori, tạp chí văn chương dành cho nhi đồng, hai lần ra mắt độc giả, khoảng 1918 - 29 và 1931 - 36.

[8] - thần thoại Hy Lạp về Icarus trong, người gắn cánh bay lên mặt trời bị sáp nóng chảy và rơi xuống chết.

[9] - Henri de Régnier (1864 - 1936), nhà văn Pháp phái tượng trưng sau chuyển qua phái tân cổ điển.

[10] - Có lẽ người ta xem động cơ tự sát của văn nhân lúc nào cũng phức tạp hơn người thường. Trường hợp Romain Gary (Pháp), Ernest Hemingway (Mỹ), Dazai, Arishima, Mishima và Kawabata (Nhật) cũng làm tốn nhiều mực.

[11] - Kato, Shuuichi, sđd, quyển 3, trang 239.

[12] - Cùng với Vladimir Il'ich Lenin và Rosa Luxembourg, hai nhà cách mạng khác, họp thành 3L.

[13] - Tozai no setten (Điểm gặp gỡ giữa Đông và Tây)

[14] - Akutagawa đã nhắc đến tên của Régnier trong bức thư tuyệt mệnh gửi cho Kume Masao trước khi tự sát.

[15] - William Morris (1834 - 1896) thi nhân kiêm nhà nghệ thuật tạo hình, nhà cải cách xã hội người Anh. Cuối đời, theo chủ trương xã hội không tưởng (Utopianism).

[16] - Trong Dawn to the West.

[17] - Kamo no Chomei (Áp, Trường Minh, 1155? - 1216), người thời Kamakura, cất am trong núi. Hojoki là một tác phẩm cổ điển của dòng văn học ẩn sĩ.

[18] - Trong dòng văn học nầy còn có Lỗ Tấn (Lu Xun, 1881 - 1936), một tên tuổi vĩ đại khác.

[19] - Nhận vật Hasegawa trong "Chiếc Mùi Soa" thất vọng với Vũ Sĩ Đạo rốt cuộc chỉ còn biết đặt lòng tin vào "cái ***g đèn Gifu bằng giấy phết có vẻ hình mấy cọng cỏ thu", tượng trưng đơn sơ của tâm hồn Nhật Bản đích thực, treo trước hiên nhà.

[20] - Xin xem thêm một biên khảo công phu của Đinh Văn Phước về nguồn gốc Sợi Tơ Nhện.

[21] - Người ông nhắc đến trong tùy bút Okawa no mizu "Nước dòng sông cái" (1912).