Phần III: Hành trình từ Nô cổ điển đến Nô hiện đại
1-Từ tiểu thuyết đến kịch bản Nô:
Trước tiên, chúng ta đã nhận ra rằng tính văn học của tuồng Nô khởi đầu ở việc kịch bản của chúng bắt nguồn từ truyện, thơ hay truyền thuyết. Chúng còn sử dụng nhiều kỷ xão tu từ và liên kết chặt chẽ với những câu văn, lời thơ của những tác phẩm đi trước. Tuy vậy, kịch bản Nô không chỉ đơn thuần là tấm gương phản chiếu một tác phẩm văn học. Nó còn dựa vào những kỹ thuật đặc thù của kịch nghệ, chỉ chọn ra những chi tiết cần thiết, và nếu cần, cường điệu hơn, để phục vụ nhu cầu (đạt hứng phấn cao độ và giải tỏa cảm xúc) của người xem tuồng.
Thật vậy, nếu bỏ công đọc Chương 9 của Truyện Genji, ta chỉ thấy có hai đoạn văn và một câu đối thoại là có dính líu đến vở tuồng. Đoạn văn đầu tiên tả vụ “tranh xe” giữa hai tình địch và ta thấy Rokujô tỏ ra là người nhẹ nhàng, tinh tế chứ không phải một kẻ lăng loàn để có thể trở thành ác quỉ. Đoạn thứ hai tả cảnh Genji đến thăm vợ đang bệnh nặng và gần ngày sinh nở. Trong lúc chuyện trò thì dáng điệu và những gì bày tỏ qua miệng Aoi lại không phải lời của nàng mà là của Rokujô như thể Rokujô đã nhập vào thân xác nàng. Thế nhưng đó là những câu hờn trách chứ không có gì dữ dằn. Ngoài ra, ở đầu chương, tác giả cho ta biết Hoàng đế Kiritsubo, cha của Genji, chỉ có một lời cảnh cáo nhưng chỉ nhẹ nhàng đối với Genji về mối liên hệ giữa chàng và Rokujô mà chàng đã tỏ ra không khéo léo:
“Đừng bao giờ con để một người đàn bà cảm thấy mình bị khinh thường. Hãy đối xử khéo léo, chớ làm họ nổi giận”
Với chừng ấy chi tiết trong cuốn truyện, tác giả nào đó ở vùng Ômi hay chính Zeami đã dựng nên được một tấn tuồng nói về sức mạnh khốc liệt của lòng ghen tuông và trình bày cách giải thoát khỏi móng vuốt của nó. Hầu như mọi người đều cho rằng người ghen tuông là Rokujô và nàng đã nhập hồn vào xác Aoi để dằn vặt nàng cho đến chết. Thế những nếu đứng ở vị trí con người hiện đại và với kiến thức về khoa tâm sinh lý học, ta sẽ dễ đồng ý với Fenellosa khi cho rằng chính Aoi mới là người mang tâm bệnh vì ghen tuông và nàng không phải là nạn nhân của ai khác trừ chính mình ra.
Aoi là con gái quan tả Thừa tướng nhưng mẹ nàng lại là em ruột của Hoàng đế Kiritsubo nên nàng vai em họ Genji tuy lớn hơn chàng mấy tuổi. Khi mới lấy nhau thì chàng còn quá trẻ (12, 13 tuổi) và đối xử lạnh lùng với nàng (lúc đó 15, 16) vì trong đầu chàng đang đầy ắp hình ảnh của người mẹ kế mà chàng yêu tha thiết, Hoàng phi Fujitsubo. Kịp khi lớn lên, chàng đã nhảy từ người đàn bà này qua người đàn bà khác, từ Yuugao, Utsusemi, Rokujô, Oborozukiyo cho đến Murasaki no Ue...Đành rằng ăn chơi phóng đãng như Genji cũng là một cách thủ thân, để chứng tỏ mình đứng ngoài lề những cuộc tranh chấp quyền hành trong triều đình, nhưng ở vị trí một người vợ bị bỏ bê như Aoi thì nàng cần gì thông cảm chuyện đó. Nếu nàng có chua xót cũng là lẽ đương nhiên. Thế rồi, trong lúc thai nghén, tâm hồn nàng dễ bị xúc động. Tuy đã chiến thắng trong vụ tranh xe nhưng cùng hôm đó, nàng cũng nếm mùi thất bại vì chồng nàng lại đi chơi riêng với Murasaki nên ngọn lửa hờn đã bùng lên trong nàng một cách mãnh liệt chứ Rokujô chẳng qua là cái cớ.
Trong vở Nô cổ điển, vai chánh (shite) là Rokujô. Trong vở Nô hiện đại của Mishima, nhân vật chính cũng là Rokujô và Genji (Hikaru). Chưa bao giờ Aoi đóng vai chính. Trong vở cổ điển, nàng chỉ được tượng trưng bằng chiếc áo, trong vở hiện đại, nàng nằm mê man trên giường bệnh vì được chích thuốc ngủ. Trong vở cổ điển, Rokujô thất bại trước pháp thuật của pháp sư, trong vở hiện đại, Rokujô chiến thắng, kéo được anh tư chức Hikaru theo mình để mặc Aoi chết trong tuyệt vọng.
Zeami lạc quan khi cho rằng với lòng từ bi và sự nhẫn nhục, con người có thể thắng được sự ghen tuông khi ông để cho Rokujô chịu thua pháp thuật của tăng nhân Yokawa. Mishima thì ngược lại, trong tác phẩm của ông, lòng ghen tuông đã thắng với cái chết của Aoi. Aoi tuyệt vọng ngả xuống khi đưa tay ra với tay nghe điện thoại trong lúc Genji mở cửa chạy theo tiếng gọi của Rokujô.
Như thế, từ một chủ đề về lòng ghen tuông, hai soạn giả đã trình bày cho chúng ta cách nhìn và cách giải quyết khác nhau của họ. Zeami đặt vấn đề đạo đức và giải quyết nó theo giáo lý nhà Phật. Mishima thì không. Ông không đề cập đến đạo lý và cũng chẳng tìm cách giải quyết vấn đề. Một điều khác cần phải nhắc lại là để bàn về một đề tài phổ quát của con người muôn thuở, Mishima đã mượn một hình thức diễn đạt mới với những nhân vật đặt trong hoàn cảnh mới để chuyên chở ý nghĩ của ông.
2-Ảnh hưởng của Nô trên các ngành nghệ thuật khác:
Khi nhắc đến ảnh hưởng của Nô (và bộ phận Kyôgen của nó) trên các ngành nghệ thuật khác, trước hết người ta nghĩ ngay đến Kabuki.[65] Ví dụ vở Kabuki diễn lần đầu năm 1841 là Kanjinchô (Thầy chùa không biết đọc kinh) đã phỏng theo tuồng Nô nhan đề Ataka (tên người) nói về cảnh thầy trò Yoshitsune và Benkei trong bước đào vong phải giả dạng thầy tu để vượt qua một cửa ải có trạm kiểm soát của chính quyền Kamakura.
Liên hệ giữa Nô và Kabuki cũng thấy trong vài ví dụ khác như trường hợp tuồng Nô nhan đề Ikkakusennin (Ông tiên một sừng) đã khởi hứng cho soạn giả vở Kabuki Narukami (Thần sấm). Tuồng Nô Dôjôji (Chùa Dojôji) là tuồng gốc của kịch Kabuki có tên Kyôga no komusume Dôjôji (Nàng thiếu nữ Kyôga ở chùa Dôjôji). Chủ đề tình yêu cuồng nhiệt và hũy diệt gây nên tội lỗi như vậy đã được tiếp nối qua thời gian với bối cảnh là chùa Dôjôji vậy[66]. Không riêng chủ đề văn học mà những bộ phận như vũ đạo của Nô và Kyôgen cũng được Kabuki tái sử dụng.
Văn chương thời tiền cận đại như thơ haikai, tiểu thuyết hoạt kê (kokkeibon) và sân khấu múa rối Jôjuuri đều có hình bóng Nô. Ihara Saikaku, Matsuo Bashô đều lấy Nô làm đề tài cho tác phẩm, Chikamatsu Monzaemon từng sử dụng chi tiết của Nô. Tiểu thuyết gia thời Edo là Jippensha Ikku cũng ***g Nô vào tác phẩm nổi tiếng của ông, Tôkaidôchuu Hikakurizu (Rong ruỗi trên tuyến đường Tôkaidô).
Vào thời cận đại thì đã có những tên tuổi lớn như Tanizaki Jun.chirô và Mishima Yukio. Không khí trong Ashikari (Người cắt lau) hay Yoshino no kuzu (Sắn dây núi Yoshino) bàng bạc chất u huyền của Nô. Riêng Mishima đã vinh danh Nô bằng 8 vở Nô hiện đại, mô phỏng những tác phẩm cổ điển như Kantan, Aya no Tsuzumi, Sotoba Komachi, Hanjô, Aoi no Ue, Dôjôji, Yuya và Yoroboshi. Nô cũng ảnh hưởng sâu sắc đến điện ảnh. Thủ pháp và kịch bản của Kurosawa Akira trong Rashômon (La Sinh Môn) và Shichinin no Samurai (Bảy người samurai nghĩa hiệp), của Mizoguchi Kenji trong Ugetsu Monogatari (Truyện đêm trăng mưa) chẳng hạn. Nói lan man thêm một chút, chúng ta biết rằng Jean-Luc Godard cũng là người ngưỡng mộ phong cách của Mizoguchi.
3-Nô từ Zeami đến Mishima:
Trong tuồng Nô cổ điển của Zeami và các soạn giả khác, đặc biệt trong loại Nô gọi là Mugennô (Nô mộng huyễn), ta thấy có một mô típ đậm đà màu sắc Phật giáo, được lập đi lập lại như sau:
Ban đầu, vai waki (nhân chứng) thường là một thầy tăng vân du bước ra sân khấu giải thích về mục đích chuyến đi của mình, cho biết cái gì đưa đẩy mình tới địa phương đó. Sau vai shite (thường là maeshite tức vai chánh hồi thứ nhất) bước ra với hình ảnh giả (con người bình thường như cô con gái vớt rong, lão tiều, ngư phủ, người làm nghề lấy muối biển, anh chàng cắt cỏ...) giới thiệu về vùng đất mình đang sống. Tuy vậy, qua nội dung câu chuyện và vài cử chỉ đáng nghi, nhân vật giả hiệu ấy liền bị thầy tăng căn vặn mới thú thực mình là một hồn ma không được siêu sinh tịnh độ vì có nỗi niềm oan khuất. Hồn ma xin thầy tăng đọc kinh cầu siêu cho mình. Thầy tăng làm xong bổn phận như đã được yêu cầu thì lần này shite (nochijite tức là vai chánh hồi thứ hai hiện ra vời đầy đủ uy quang của con người thật (vũ tướng, đại thần, công chúa...) kể lại cảnh ngộ bi đát của mình, cảm ơn nhà sư đã giúp mình giác ngộ và siêu sinh tịnh độ rồi biến mất vào trong bóng đêm. Khi ngày rạng ra thì cảnh vật vẫn hiện ra như cũ, thầy tăng có cảm tưởng mình vừa sống trong một giấc mộng.
Trước kia, trong Nô truyền thống đã có hình bóng thần linh vì Nô vốn có tính chất tôn giáo. Thế nhưng Nô chỉ bộc lộ rõ ràng tính u huyền với cha con Kan.ami và Zeami. Người cha đặt nền móng và người con hoàn thiện hình thức sân khấu gọi là Nô u huyền này. Nhìn chung, ta thấy lối giải quyết của Nô u huyền là dựa vào sức mạnh tinh thần của Phật giáo tượng trưng cho tiếng nói của lương tri, dẫn dắt oan hồn trút bỏ vọng niệm, thoát khỏi mê lầm để được thanh thản trong cõi vĩnh hằng. Khán giả khi xem tuồng nhờ ở sự hòa mình vào các nhân vật trung tâm của vở tuồng cũng có thể giải tỏa ẩn ức và thăng hoa tình cảm trong cuộc đời này. Triết lý của Nô u huyền là dạy người ta nhận thức được tất cả những gì có hình danh sắc tướng đều là ảo ảnh, phải biết tha thứ và quên đi đau khổ để đạt được hạnh phúc. Có thể nói cách giải quyết của Nô u huyền kiểu Zeami là cách giải quyết có tính luân lý và thần bí.
Thế nhưng khi đọc Công Nương Hoa Quì (Aoi no Ue) dưới nhãn quan của Mishima với những nhân vật đời thường: cặp vợ chồng tư chức Hikari-Aoi và cô nhân tình cũ Rokujô, ta thấy ông không dùng lối giải quyết có tính luân lý và thần bí đó. Trong hồi chung cuộc, ta có cảm tưởng là đam mê và tội lỗi, nghĩa là cái ác, đã thắng. Rokujô không bao giờ biết phục thiện, Genji bỏ bê người vợ mà mới phút trước anh còn lo lắng cho sức khỏe để đi theo Rokujô. Aoi thì tuyệt vọng buông dây điện thoại và chết trong buồn khổ. Khán giả có giải tỏa được ẩn ức và thăng hoa tình cảm hay không, đó là một chuyện khác, chứ riêng Mishima không hề đưa ra giải pháp và không hề giúp đỡ họ thực hiện sự cứu rỗi trong tâm hồn. Hơn nữa, thử hỏi sự cứu rỗi ấy có thật cần thiết cho họ hay không?
Một điều khá lý thú là văn nghiệp một người Á Đông như Mishima lại hầu như gắn liền với văn học cổ điển phương tây (chẳng khác Eugen O’Neill, Bertold Bretch, Jean Cocteau... ở Âu Mỹ), trong đó có vai trò quan trọng của thi nhân và soạn giả bi kịch Hy Lạp Euripidês. Mishima đã dùng chất liệu của Euripidês để viết một truyện trung biên nhan đề Shishi (Sư tử cái). Suzakuke no metsubô (Sự diệt vong của dòng họ Suzaku) của ông, như đã nói ở trên, cũng dựa lên Heracles của văn nhân Hy Lạp này. Về Euripidês (480-406 TCN), được biết ông là bạn của Socrates và là người đã viết 92 vở tuồng tuy ngày nay chỉ còn giữ lại được 18. Tác phẩm của ông có Medée (431 TCN), Hippolite, kẻ đội mão (481 TCN), Iphigenie ở Aulis ( 405 TCN), Heraclides (khoảng 430 TCN), Andromaque ( khoảng 426 TCN), Người thành Troy (415 TCN), Heracles nổi giận (khoảng 424 TCN), Người thành Phenicie (khoảng 410 TCN), Oreste (408 TCN). Ông chỉ nổi tiếng sau khi chết, còn lúc sinh thời bị buộc tội là người theo chủ nghĩa hoài nghi, báng bổ thần thánh và không kính trọng những sự tích anh hùng của quốc dân Hy Lạp. Ông đã sống và sáng tác trong một thời mà thành phố Athenes bị suy yếu vì chiến tranh, mọi tầng lớp xã hội đứng lên chống đối những giá trị cũ. Euripidês chỉ chú trọng đến việc trình bày cảnh đời thực của con người thời đại chứ không tìm cách suy tôn thần thánh và bám theo những huyền thoại các anh hùng. Nói chung, ông là người đã bắt nhịp được với trào lưu của con người thời đại mình đang sống.[67]
Tuy chưa hình dung Euripidês đã ảnh hưởng Mishima đến mức độ nào nhưng cách giải quyết vấn đề trong Nô hiện đại của Mishima xem ra có phần giống như của Euripidês trong bi kịch Hy Lạp ở chỗ nó không có tính luân lý và thần linh mà gắn bó nhiều với hiện thực của đời sống con người đồng thời đại. Chẳng hạn trong Nàng Ban (Hanjô) một vở Nô hiện đại của ông, Hanako, người con gái bị tình phụ, không hề có một kết cuộc tốt đẹp, một happy end để đoàn tụ với người yêu như trong Nô cổ điển mà tiếp tục hóa rồ cho đến cuối vở. Cậu bé đáng thương của Chú bé mù lòa (Yoroboshi) chẳng bao giờ được người cha từng đuổi mình ra khỏi nhà đón về như soạn giả tuồng cổ điển mong muốn. Với Mishima, chú ta phải ra trước tòa án thụ lý tranh chấp về quyền bảo hộ thiếu nhi rồi vĩnh viễn chịu cảnh cô đơn trong bóng tối khi cô nhân viên sở an sinh xã hội cũng lẻn bỏ ra đi. Mặt khác, trong Tháp mộ nàng Komachi (Sotoba Komachi), người con gái đẹp tuyệt trần từng làm điêu đứng bao nhiêu đàn ông đó sẽ không được tha thứ và siêu thoát như Nô cổ điển muốn mà phải tiếp tục sống cho hết cuộc đời tàn, lang thang nhặt những mẫu thuốc lá thừa trong công viên - có thể là Central Park ở New York theo gợi ý của Mishima nếu tuồng này được đem diễn cho khán giả Mỹ - để trả cái nghiệp chướng mình đã tạo ra.
Lời Kết
Trong loại tuồng cổ điển, từ Opera, Comédie Francaise, Kinh Kịch (kịch Bắc Kinh), Việt Kịch (kịch Quảng Đông), hát bộ cho đến Nô, Kabuki, khi khán giả đi xem, họ hầu như đã biết rõ trước về tuồng tích và ca từ. Người Nhật đi xem những Onoe, Nakamura, Ichikawa...người Pháp đến rạp vì Gerard Philippe, Jean Poulain... nghĩa là họ chỉ đến xem ngón nghề trình diễn của một đào, một kép hay một ban kịch chứ không phải đến để tìm hiểu, gặp gỡ một cái gì mới trong nội dung kịch bản. Họ thường thụ động và đắm mình vào trong thế giới tuồng, để cho mình bị nó mê hoặc. Khía cạnh thẫm mỹ đóng vai trò chủ yếu. Trong khi đó, các tuồng kịch có tính cận đại, người xem có sự khám phá, đối diện với một cảnh ngộ (situation) mới và có tâm cảnh đồng thời đại, muốn tham gia giải quyết vấn đề hơn. Sự cứu rỗi phải đến từ sức của mình (tự lực) chứ không phải nhờ ở sức người (tha lực). Phải chăng đó là điều cơ bản chúng ta có thể nhận ra khi theo dõi quá trình biến thiên từ Nô cổ điển qua Nô cận đại?
Duy có một điều không thay đối từ bao nhiêu thế kỷ mà chúng ta hãy còn tìm thấy cả trong Zeami lẫn Mishima. Đó là mỹ học về bóng đêm. Nếu trong Nô mộng huyễn, không khí u huyền của ban đêm và cõi âm (Nô truyền thống thường được diễn ban đêm dưới ánh lửa đuốc) là tượng trưng cho mỹ học đó thì trong Nô cận đại, Mishima cũng đã làm sống lại không khí ấy qua lời đối thoại của nhân vật Rokujô: “Đêm là lúc mọi vật có tri giác hay không đều giao hảo thân thiện và ở trong trạng thái ngủ nghỉ nên lộ ra nhiều kẻ hở và vết nứt có thể xuyên qua không mấy khó khăn”. Đó là mỹ học về bóng âm đặc biệt Nhật Bản mà Tanizaki Junichirô đã bàn đến trong tập tiểu luận “Ca ngợi bóng âm “ (In.ei reisan) của ông. Nó cũng cô đọng lại trong câu nói của nữ sĩ Shirasu Masako, một nhà quyền uy về Nô: “Trong thế giới u linh thì hồn ma chính là những vật có thực”.
Thư mục tham khảo:
1) Fenollosa, Ernest, Ezra Pound, 1917, The Noh Theater of Japan, Dover tái bản năm 2004, New York.
2) Godel, Armel, Kano Koichi, 1994, La Lande des Mortifications, Vingt cinq pièces de Nô de Zeami et autres, Gallimard, Paris.
3) Itoi Michizô, Kobayashi Yasuharu, 1993, Nôgaku Handbook, bản in lần thứ 3 năm 2008, Sanseidô, Tôkyô.
4) Kadokawa Thư Phòng biên, 2000, Genji Monogatari Beginners Classics. Kadokawa Sophia Bunko, Tôkyô.
5) Koyama Hiroshi, Satô Ken.ichirô, dịch ra kim văn và hiệu chú, 2010, Yôkyokushuu (Dao Khúc Tập), Shôgakukan, Tôkyô.
6) Mishima Yukio, 1968, Kindai Nôgakushuu (Tập tuồng Nô cận đại), Shinchô Bunko xuất bản, 2010, ấn bản lần thứ 51.
7) Mishima, Yukio, 1957, Five Modern Noh plays, translated by Donald Keene, Tuttle Publishing, Tokyo, 1967.
8) Shirasu, Masako, 1995, Nô no Monogatari (Cốt truyện tuồng Nô), Kôdansha Bungeibunko, Tôkyô.
9) Tyler, Royall, 1992, Japan Nô Dramas, Penguin Classics, Penguin Books, London (ấn bản 2004).
10) Waley, Arthur, 1922, The Nô Plays of Japan, An Anthology, Dover Book tái bản năm 1998, New York.
Yoshida Ken.ichi, Matsumiya Shirô, 2001, Nô, Bunraku, Kabuki, dịch Donald Keene, Nô, 1966, The Classical Theater of Japan, Kodansha International Ltd) và các tác phẩm bằng tiếng Anh khác, Kôdansha, Tôkyô.
---
[1] Donald Keene, Yoshida Ken.ichi và Matsumiya Shirô dịch, Nô, The Classical Theater of Japan, tr. 110.
[2] Ezra Loomis Pound (1885-1972), thi nhân Mỹ.
[3] Ernest Francisco Fenollosa (1853-1908), học giả triết học và đông phương học người Mỹ, đến Nhật năm 1878, nguyên giáo sư Đại học Tôkyô.
[4] Ernest Fenollosa, Ezra Pound, 1917, The Noh Theatre of Japan, tr. 4.
[5] Shirasu Masako, 1995, Nô no Monogatari (Cốt truyện tuồng Nô), tr.10, tr. 236
[6] Royall Tyler, 1992, Japanese Nô Drama, Penguin Classics, Penguin Books, London, tr.4.
[7] Godel Armen, Koichi Kano, 1994, La landes des Mortifications, Gallimard, Paris, từ trang 27.
[8] Nếu nói cho chính xác thì đây là loại quì mang tên futaba aoi (song diệp quì hay nhị diệp quì tức quì hai lá hình quả tim đâu vào nhau).mùa xuân ra hoa tím hồng chứ không phải dã quì, cúc quì tức hoa hướng dương (himawari, sunflower) màu vàng như chúng ta thường gặp bên vệ đường.
[9] Văn nhân thời Heian trung kỳ (thế kỷ 10-11), nữ học sĩ cung đình, năm sinh và mất không rõ. Truyện Genji có lẽ đã ra đời khoảng đầu thế kỷ 11.
[10] Nhân vật hư cấu của vở, không xuất hiện trong Truyện Genji. Teruhi là “mặt trời chiếu sáng” nên có ý nghĩa tượng trưng, tương phản với thế giới u ám của các oan hồn.
[11] Chữ dùng tiếng Anh để tham khảo mượn từ tác phẩm đã dẫn của Arthur Waley và Royall Tyler.
[12] Nô có nhiều loại mặt nạ (men), mỗi mặt nạ đều có qui ước riêng. Mặt nạ dành cho vai nữ (onna) cũng vậy. Onna thuộc loại mặt nạ “trung gian” nghĩa là không biểu hiện một cá tính hay tình cảm hỉ, nộ, ái, ố nào và chỉ phân biệt bằng tuổi tác và phẩm cách. Zô là loại mặt nạ tượng trưng cho tính thần thánh nên Zô Onna (thần thánh nữ) thích hợp với vai cô đồng Teruhi.
[13] Có nghĩa là hồn ma sẽ nhập vào xác và thác lời qua miệng cô đồng.
[14] Câu thần chú này không có gì khó hiểu, chỉ có mục đích giúp cô đồng tập trung tinh thần lúc vào cuộc. Lục căn có nghĩa là 6 giác quan (Shadâyatana = nhãn, nhĩ, tỵ, thiệt, thân, ý).
[15] Isei (nhất thanh) là cách hát những câu thể 5,7 có nhạc hayashi đệm theo. Thường là để giới thiệu nhân vật.
[16] Bãi biển dài (nagahama) nhưng có nhiều người dịch nó như một địa danh.
[17] Trong truyện kể (setsuwa) của nhà Phật có nói sự tích hỏa trạch (nhà cháy): muốn thoát khỏi cảnh nhà cháy (ám chỉ cuộc đời đầy chuyện đau khổ) thì người ta được dạy có thể dùng tam xa tức 3 chiếc xe do 3 con vật là dê, nai, bò để kéo. Xe của Rokujô là xe bò.
[18] Kowareguruma (xe gãy): trong cuộc chạm trán với Aoi, xe Rokujô bị gãy trục, mất một bánh xe.
[19] Ám chỉ trách nhiệm của Rokujô đối với cái chết của Tiểu thư Yuugao, một người yêu khác của Genji (xem chương 4 Truyện Genji). Yuugao (Tịch Nhan) có nghĩa là hoa bìm ban chiều. Vì xe gãy, Rokujô vẫn phải luẩn quẩn chung quanh nhà của nạn nhân Yuugao, không siêu thoát được.
[20] Đọc kiểu 3 câu một.
[21] Bánh xe bò tượng trưng cho vòng quay của bánh xe luân hồi.
[22] Đáng lẽ phải dịch biến đổi và sầu khổ, hai ý nói về bản chất cuộc đời (ukiyo) theo kỹ thuật kakekotoba (một chữ hai nghĩa). Tiếng Nhật thời Muromachi ukiyo là sầu khổ (ưu thế) còn tiếng Nhật thời Edo là biến đổi vô thường (phù thế).
[23] Đọc 9 câu một.
[24] Chữ nhà Phật: sáu mê giới của chúng sinh trong đó mọi sinh vật sinh hóa dưới bốn dạng khác nhau: thai (người), noãn (chim chóc), thấp (côn trùng), hoá (thần tiên).
[25] Chữ Duy Ma Kinh: Thị thân như bào, bất đắc cửu lập. Thị thân như ba tiêu, trung vô hữu kiên (Thân như bọt nước, khó giữ lâu dài. Thân như tàu chuối, mềm uột bên trong)
[26] Hát ngắn 3 câu.
[27] Hát dài 11 câu.
[28] Ánh trăng sáng cũng có thể ám chỉ chàng Genji Hikaru vì Hikaru là chiếu sáng.
[29] Bóng (kage), vật vờ (kagerô) gợi ra chương 52 trong Truyện Genji mang tên Kagerô (Cánh Chuồn).
[30] Chính điện nguyên trong văn bản viết là Đông Ốc hay ngôi nhà phía đông (Azumaya), trùng hợp với tên của chương 50 Azumaya của Truyện Genji. Phía đông là phía chính.
[31] Ám chỉ địa vị chính phi của Đông cung thái tử, trước khi chồng chết và trước khi ngả vào vòng tay của Genji để rồi bị chàng bỏ rơi.
[32] Hoa yến (tiệc thưởng hoa) móc nối một cách kín đáo đoạn đối thoại này với chương 8 Hana no Utage (Hoa yến) trong Truyện Genji.
[33] Liên kết trong văn ý với chương 7 Momiji no Ga (Hồng diệp hạ = Hội mừng tiết thu lá đỏ) cũng của Truyện Genji.
[34] Ý nói về sự giao tế giữa nam nữ.
[35] Ám chỉ chương 12 Asagao (Triêu nhan = Hoa bìm buổi sáng) trong Truyện Genji, nói đời hoa mong manh, sớm nở tối tàn, nắng lên là đã héo.
[36] Liên kết câu nói với thơ vịnh tảo xuân qua hình ảnh mầm dương xỉ (warabi) của Hoàng tử Shiki trong Man.yôshuu (Vạn diệp tập) và thơ Ono no Takamura trong Wakan Rôeishuu (Hòa Hán lãng vịnh tập). Đồng thời nhắc khéo tới chương 18 Sawarabi (Mầm dương xỉ) trong Truyện Genji.
[37] Lá sắn (kuzu no ha) ngoài đồng khi bị gió thổi lật ngược thì lộ mặt sau hay bên trong (ura) màu bạc trắng ra. Người Nhật liên tưởng ura với urami là lòng oán hận, vốn cũng là thứ không ai để lộ ra bên ngoài. Armel Godel và Kano Koichi dẫn thơ của Taira no Sadafun (Bình, Trinh Văn, ? - 923) trong Kokinshuu (bài 823, Akikaze no / fuki uragaesu/ kuzu no ha no / urami te mo nao / urameshiki kana) trong đó người con gái hận người tình đã chán chê (akiru) nàng bỏ đi như trận gió thu (akikaze) lật ngược mặt sau (ura) lá sắn và phơi bày lòng oán hận (urami).
[38] Những chỗ “nói thay cho thị nữ” dường như đến từ quá trình biến thể từ tuồng gốc. Trước kia có lẽ có vai shitetsure là thị nữ nhưng nay bị người cải biên cắt bớt và cho nhập làm một với vai cô đồng Teruhi.
[39] Chính ra trong nguyên văn là một hình thức nói bóng gió “đánh đầu người mình sẽ bị đau chân”.
[40] Chữ trong Đại Trang Nghiêm Luận: Thân như can tân, sân khuể như hỏa, vị năng thiêu tha, tiên tự thiêu thân” (Thân mình chẳng khác mớ củi khô hanh, cơn giận dữ nổi lên như lửa, có thể đốt cháy người khác nhưng trước đó là đốt chính mình).
[41] Ý thơ Hứa Hồn đời Đường chép lại trong Wakan Rôeishuu: Kiêm gia thủy ám tri huỳnh dạ, Dương liễu phong cao tống nhạn thu. Câu trên có nghĩa là “Khi ở bên bờ nước lau sậy trong đêm tối tăm mới biết là lửa đom đóm sáng”. Có lẽ muốn so sánh cảnh sống bên cạnh Genji Hikaru (có nghĩa là ánh sáng) và cuộc sống tối tăm vì thiếu chàng? Cũng nhằm gợi sự liên tưởng của khán giả đến chương 25 Hotaru (Đom đóm) trong Truyện Genji.
[42] Kết nối với đề tài của chương 15 Yomogiu (Cỏ bồng, ngãi cứu) trong Truyện Genji.
[43] Khởi đi từ một câu thơ của Fujiwara no Yoshitsune (Đằng Nguyên Lương Kinh, 1169-1206) trong Akishino Gesseishuu (Thu Điều Nguyệt Thanh Tập (1204): Yomogiu no / sueha no tsuyu no / kiekaeri / nao kono yo ni / to matan mono ka wa / . Ý nói giọt sương đã tan biến trên ngọn cỏ bồng, hóa thân rồi mà nay còn trở lại trên đời này là để đợi chờ gì.
[44] Ở đây, có trường phái diễn xuất biểu lộ sự hỗ thẹn bằng cách lấy quạt che mặt hay vứt quạt đi.
[45] Nhân vật hư cấu không có trong Truyện Genji.
[46] Dùng pháp thuật Mật Giáo như bắt ấn quyết đà-la-ni.
[47] Cửu thức: nhãn thức, nhĩ thức, tỵ thức, thiệt thức, thân thức, ý thức, mạt na thức, a lại da thức, a ma la thức. Ý nói có cái tâm phân biệt được mọi sự, giống như cánh cửa mở toang.
[48] Mười quán pháp: quán bất tư nghì cảnh, phát chân chính bồ đề tâm, thiện xảo an tâm, phá pháp biến, thức thông tắc, đạo phẩm điều thích, trợ đạo đối trị, tri thứ vị, năng an nhẫn,vô pháp ái. Tức là 10 phép để nhập Niết Bàn.
[49] Miệng tụng chân ngôn (khẩu mật), tâm quán bản tôn (ý mật), tay bắt ấn tướng (thân mật). Ba hành động này gọi là tam mật.
[50] Ý nói quan Tả thừa tướng (Sadaijin), bố của Aoi, chứ không phải đình thần.
[51] En no Ozuno còn được gọi là En no Gyoja, một nhà tu hành có pháp thuật sống vào thời Nara, dưới triều Thiên hoàng Mommu (Văn Vũ, trị vì 697-707). Ông là tổ của những pháp sư gọi là yamabushi, sống cô độc và luyện phép trên núi.
[52] En no Ozuno tu khổ hạnh trên ngọn Kasuragi ở Yamato, sau về vùng Yoshino khai sơn ở các đỉnh Ômine và Konpusen.
[53] Trong tư tưởng Mật Tông, Thai Tạng Giới tựng trưng cho lòng sự từ bi thâm sâu và Kim Cương Giới tượng trưng cho tri đức kiên cố, cả hai hợp nhau lại thành “thai kim hổn hợp”, cái đích người tu hành tìm tới.
[54] Thất bảo: kim, ngân, lưu ly, mã não, pha lê, xà cừ, san hô.
[55] Sự chịu đựng, nhẫn nại, dù bị đày đọa, bức bách vẫn không phản ứng lại. Tấm áo cà sa của lòng nhẫn nhục dùng để giữ mình, tránh được mọi thứ hãm hại đến từ bên ngoài. Kinh Pháp Hoa, phẩm Pháp sư, có câu: Như Lai chi y, nhu hòa nhẫn nhục chi tâm.
[56] Một trong 5 đại tôn vương của Mật giáo, giữ cõi đông phương, để hàng phục tam độc là tham, sân, si. Có bốn mặt và tám tay màu xanh
[57] Thần chú kêu gọi Bất Động Tôn Minh Vương đến cứu giúp khi bị lửa cháy hay cầu xin cho một nguyện vọng được thành tựu.
[58] Giáng còn có một âm khác là Hàng như hàng phục.
[59] Gọi là Ngũ Đại Tôn Minh Vương, đều là tên chư thần trong hệ thống Thần Phật hợp nhất của người Nhật để dễ tiếp thu Phật giáo vào nước mình. Các vị thần này trấn giữ mọi phương hướng, thường có tướng mạo dữ dằn, tay mang vũ khí (kiếm kích, cung, đao, lửa) và pháp cụ (ấn, vòng, chuông, giây để cột), giúp chúng sinh giải tỏa những phiền não của mình hiện ra dưới hình ảnh độc xà, ác long.
[60] Lời nguyện cứu đời của Bất Động Minh Vương (2 điều nằm trong 4 điều): Ai nghe lời ta thuyết pháp sẽ đạt được cõi đại trí tuệ, ai thấu được lòng ta thì tức khắc thành Phật.
[61] Dịch từ tiếng Phạn. Ý nói lời của chân lý.
[62] Động tác xòe quạt và đưa về phía ngực mình từ trên xuống dưới để biểu lộ niềm vui hay sự hứng phấn. Cũng được áp dụng trong Kabuki.
[63] Cũng như chiếc xe gãy trong tác phẩm cổ điển, con thuyền buồm ở đây chỉ là một cái cớ. Chiếc xe gãy là cái cớ để hồn tìm Rokujô mà hành hạ Aoi, con thuyền là cái cớ để Yasuko khơi gợi kỷ niệm yêu đương trong quá khứ với Hikaru (nhân vật này không thấy xuất hiện trong tác phẩm cổ điển).
[64] Ẩn dụ về chồn và gà liên quan đến Rokujô và Aoi. Làm ta nhớ đến The Fox của D.H.Lawrence.
[65] Amimoto Naoko, Yôkyoku, Kyôgen (Dao khúc và Cuồng ngôn), trang 313.
[66] Truyện về một nhà sư trẻ vì muốn trốn người con gái si tình đã trốn vào trong quả chuông lớn của chùa Dôjôji nhưng chuông lại đổ lên trùm kín anh. Tình yêu cuồng nhiệt biến cô thành rồng lửa. Rồng quấn quanh chuông bảy vòng, dùng miệng phun lửa đốt và lấy đuôi định đập vỡ quả chuông cho anh phải ra nhưng rốt cuộc anh chết cháy trong đống đồng chảy lỏng.
[67] Le Petit Robert des nom propres, Editions Petit Robert, Paris, 1997, trang 700.
